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Full text of "Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente"

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BAUHAUSBUCHER 



9 



SCHRIFTLEITUNG: 
WALTER GROPIUS 
L. MOHOLY-NAGY 



KANDINSKY 

PUNKT UND LINIE ZU FLÄCHE 



JHE HILLA VON R HON 

MOKN1NGS1DE L>K1\ B 

GREENS 1AKMS, CONNECTICUT 06436 



KANDINSKY 



PUNKT UND LINIE ZU FLACHE 



BEITRAG ZUR ANALYSE DER MALERISCHEN ELEMENTE 

1 VIERFARBENDRUCK 102 FIGUREN 25 TAFELN 

VERLAG ALBERT LANGEN MÜNCHEN 



2. AUFLAGE 



BUCHDRUCKEREI: % c t g * 

HESSE U. BECKER, LEIPZIG ' S | 5 ■ 



KLISCHEES: 

SICKERT U. REICHE, DESSAU 



TYPOGRAPHIE: • I S | ■- 

HERBERT BAYER Oüji 




INHALT 



VORWORT 7 

EINLEITUNG 9 

PUNKT 17 

LINIE 49 

GRUNDFLÄCHE 107 

ANHANG 141 

REGISTER 193 



VORWORT 



Es ist vielleicht nicht uninteressant zu bemerken, daß die in diesem 
kleinen Buch entwickelten Gedanken eine organische Fortsetzung 
meines Buches „Über das Geistige in der Kunst" sind. Ich muß mich 
in der einmal eingeschlagenen Richtung fortbewegen. 

Am Anfang des Weltkrieges verbrachte ich drei Monate in Goldach 
am Bodensee und habe diese Zeit fast ausschließlich zur Systemati- 
sierung meiner theoretischen, oft noch unpräzisen Gedanken und der 
praktischen Erfahrungen verwendet. So entstand ein ziemlich großes 
theoretisches Material. 

Dieses Material blieb fast zehn Jahre unberührt, und erst vor kurzem 
bekam ich die Möglichkeit, mich weiter damit zu beschäftigen, wovon 
dieses Buch eine Probe ist. 

Die mit Absicht engst gestellten Fragen der beginnenden Kunst- 
wissenschaft überschreiten in konsequenter Entwicklung die Gren- 
zen der Malerei und schließlich der Kunst im allgemeinen. Hier ver- 
suche ich nur einige Wegweiser aufzustellen — analytische Methode 
mit Berücksichtigung der synthetischen Werte. 



Weimar 1923 

Dessau 1926 Kandinsky 



VORWORT ZUR 2. AUFLAGE 



Das Tempo der Zeit seit 1914 scheint sich immer weiter zu ver- 
größern. Die inneren Spannungen beschleunigen dieses Tempo auf 
allen uns bekannten Gebieten. Ein Jahr entspricht vielleicht min- 
destens zehn Jahren einer „ruhigen", „normalen" Periode. 

So könnte auch dieses eine Jahr, das seit der Erscheinung der ersten 
Auflage dieses Buches vergangen ist, für zehn Jahre gerechnet wer- 
den. Die weiteren Fortschritte in der analytischen und in der mit 
ihr verbundenen synthetischen Einstellung in der Theorie und in 
der Praxis nicht nur in der Malerei allein, sondern auch in anderen 
Künsten und gleichzeitig in den „positiven" und „geistigen" Wissen- 
schaften bestätigen die Richtigkeit des Prinzips, das in diesem Buche 
als Hauptbasis verwendet wurde. 

Der weitere Ausbau dieses Buches könnte vorläufig nur durch eine 
Vermehrung von einzelnen Sonderfällen oder Beispielen geschehen, 
was zu einer quantitativen Vergrößerung führen würde und worauf 
hier aus praktischen Gründen verzichtet werden muß. 

So entschloß ich mich, die zweite Auflage unverändert zu lassen. 



Dessau Kandinsky 

Januar 1928 



8 



EINLEITUNG 



9 



Jede Erscheinung kann auf zwei Arten erlebt werden. Diese zwei 
Arten sind nicht willkürlich, sondern mit den Erscheinungen ver- 
bunden — sie werden aus der Natur der Erscheinungen heraus- 
geleitet, aus zwei Eigenschaften derselben: 

Äußeres — Inneres. 

Die Straße kann durch die Fensterscheibe beobachtet werden, wobei 
ihre Laute vermindert, ihre Bewegungen phantomartig sind und 
sie selbst durch die durchsichtige, aber feste und harte Scheibe als 
ein abgetrenntes, im „Jenseits" pulsierendes Wesen erscheint. 

Oder es wird die Tür geöffnet: man tritt aus der Abgeschlossenheit 
heraus, vertieft sich in dieses Wesen, wird darin aktiv und erlebt die 
Pulsierung mit allen seinen Sinnen. Die sich fortwährend wechseln- 
den Tongrade und Tempi der Laute wickeln sich um den Menschen, 
steigen wirbelartig und fallen plötzlich erlahmt. Die Bewegungen 
wickeln sich ebenso um den Menschen herum — ein Spiel von hori- 
zontalen, vertikalen Strichen und Linien, die sich durch die Bewegung 
nach verschiedenen Richtungen neigen, von sich aufhäufenden und 
sich zerstreuenden Farbenflecken, die bald hoch, bald tief klingen. 

Das Kunstwerk spiegelt sich auf der Oberfläche des Bewußtseins. 
Es liegt jenseits und verschwindet nach beendetem Reiz spurlos 
von der Oberfläche. Auch hier ist ein gewisses durchsichtiges, aber 
festes und hartes Glas, das die direkte innere Beziehung unmöglich 
macht. Auch hier ist die Möglichkeit vorhanden, in das Werk zu 
treten, in ihm aktiv zu werden und seine Pulsierung mit allen Sinnen 
zu erleben. 



Äußeres 
— Inneres 



Abgesehen von ihrem wissenschaftlichen Wert, der von einer genauen 
Prüfung der einzelnen Kunstelemente abhängt, ist die Analyse der 
Kunstelemente eine Brücke zum inneren Pulsieren des Werkes. 

Die bis heute herrschende Behauptung, es wäre verhängnisvoll, die 
Kunst zu „zerlegen", da dieses Zerlegen unvermeidlich zum Tod der 
Kunst führen müßte, stammt aus der unwissenden Unterschätzung 
der bloßgelegten Elemente und ihrer primären Kräfte. 



Analyse 



11 



Malerei 
und andere 

Künste 



Theorie 



Zu frühe- 
ren Zeiten 



In bezug auf analytische Untersuchungen nimmt die Malerei unter 
anderen Künsten merkwürdigerweise eine Sonderstellung ein. Die 
Architektur zum Beispiel, die naturgemäß mit praktischen Zwecken 
verbunden ist, mußte von vornherein gewisse wissenschaftliche 
Kenntnisse haben. Die Musik, die keine praktischen Zwecke hat 
(abgesehen von Marsch und Tanz) und die bis heute allein für 
abstrakte Werke geeignet war, hat längst ihre Theorie, eine bis jetzt 
vielleicht etwas einseitige Wissenschaft, die sich aber in ständiger 
Entwicklung befindet. So haben die beiden zueinander antipodisch 
liegenden Künste eine wissenschaftliche Basis, und es wird kein 
Anstoß daran genommen. 

Wenn die anderen Künste in dieser Beziehung mehr oder weniger 
zurückgeblieben sind, so ist der Grad dieser Unterschiede auf den 
Grad der Entwicklung jeder dieser Künste zurückzuführen. 

Speziell die Malerei, die im Laufe der letzten Jahrzehnte einen tat- 
sächlich märchenhaft gewaltigen Sprung geleistet hat, die aber von 
ihrem „praktischen" Sinn und von manchen ihrer früheren Anwen- 
dungsfähigkeiten erst kürzlich befreit wurde, ist zu einer Stufe 
emporgestiegen, die nach einer genauen, rein wissenschaftlichen 
Prüfung ihrer malerischen Mittel zu ihrem malerischen Zweck un- 
umgänglich verlangt. In dieser Richtung sind ohne diese Prüfung die 
weiteren Stufen nicht zu erreichen — weder für den Künstler, noch 
für das „Publikum". 

Es kann mit voller Sicherheit angenommen werden, daß die Malerei 
in dieser Beziehung nicht immer so hilflos war wie heute, daß gewisse 
theoretische Kenntnisse nicht bloß in bezug auf rein technische 
Fragen existierten, daß eine gewisse Kompositionslehre dem An- 
fänger beigebracht werden konnte und wurde und daß speziell einige 
Kenntnisse über die Elemente, ihr Wesen und ihre Anwendung für 
den Künstler eine allgemein bekannte Sache waren 1 . 

Mit Ausnahme der rein technischen Rezepte (Grund, Bindemittel 
usw.), die auch erst vor kaum zwanzig Jahren in größerer Fülle 



12 



1 Z. B. die kompositioneile Anwendung der drei primären Flächen, als 
Grundlage der Konstruktion im Bild. Die Reste dieser Grundlage wurden in 
Kunstakademien noch vor kurzem verwendet, vielleicht auch noch heute. 



gefunden wurden 1 und speziell in Deutschland eine gewisse Rolle 
in der Farbenentwicklung gespielt haben, ist von den früheren Kennt- 
nissen — vielleicht von einer hochentwickelten Kunstwissenschaft — 
fast nichts in unsere Zeit hinübergebracht worden. Es ist eine sonder- 
bare Tatsache, daß die Impressionisten in ihrem Kampf gegen das 
„Akademische" die letzten Reste der Maltheorie vernichtet haben, 
daß sie aber trotz ihrer Behauptung — die Natur wäre die einzige 
Theorie für die Kunst — sofort selbst, wenn auch unbewußt, den 
ersten Grundstein zur neuen Kunstwissenschaft legten 2 . 

Eine der wichtigsten Aufgaben der jetzt beginnenden Kunstwissen- 
schaft wäre eine eingehende Analyse der ganzen Kunstgeschichte 
in bezug auf die Elemente, auf Konstruktion und Komposition zu 
verschiedenen Zeiten, bei verschiedenen Völkern einerseits und 
andererseits die Feststellung des Wachstums im Bereich dieser drei 
Fragen — der Weg, das Tempo, die Notwendigkeit der Bereicherung 
und der wahrscheinlich sprungartigen Entwicklung, die in der 
Kunstgeschichte vielleicht in einer bestimmten Entwicklungslinie — 
möglicherweise einer Wellenlinie — verläuft. Der erste Teil dieser 
Aufgabe — die Analyse — grenzt an die Aufgaben der „positiven" 
Wissenschaften. Der zweite Teil — Art der Entwicklung — grenzt 
an die Aufgaben der Philosophie. Hier bildet sich der Knotenpunkt 
der Gesetzmäßigkeit in der menschlichen Entwicklung im all- 
gemeinen. 

Es soll im Vorbeigehen bemerkt werden, daß die Bloßlegung dieser 
vergessenen Kenntnisse der früheren Kunstepochen nur durch eine 
große Anstrengung zu erreichen ist, was also die Furcht vor der 
„Zerlegung" der Kunst restlos beseitigen sollte. Denn wenn die 
„toten" Lehren in den lebenden Werken so tief liegen, daß sie nur 



1 S. z. B. das wertvolle Werk von Ernst Berger — Beiträge zur Entwick- 
lungsgeschichte der Maltechnik, 5 Folgen, Georg D. W. Callwey Verlag, 
München. 

Seitdem ist eine zahlreiche Literatur in diesen Fragen entstanden. Neuer- 
dings erschien das große Werk von Prof. Dr. Alexander Eibner — Entwick- 
lung und Werkstoffe der Wandmalerei vom Altertum bis zur Neuzeit, Ver- 
lag B. Heller, München. 

2 Wonach Schlag auf Schlag das Buch von P. Signac erschien: „De Delacroix 
au Neo-Impressionisme" (deutsch — im Verlag Axel Juncker, Charlotten- 
burg, 1910). 



Kunst- 
geschichte 



„Zer- 

legung 1 ' 



13 



mit großer Mühe an das Licht gezogen werden können, so sind ihre 
„schädlichen" Wirkungen nichts anderes als Angst des Nichtwissens. 

Zwei Ziele Die Forschungen, die zum Grundstein der neuen Wissenschaft — 
Kunstwissenschaft — gemacht werden müssen, haben zwei Ziele 
und entstehen aus zwei Notwendigkeiten: 

i. der Notwendigkeit der Wissenschaft im allgemeinen, die aus einem 
un- oder außerzweckmäßigen Drang zu wissen frei herauswächst: 
die „reine" Wissenschaft, und 

2. der Notwendigkeit des Gleichgewichtes in den schöpferischen Kräf- 
ten, die in zwei schematische Teile unterzubringen sind — Irv^ 
tuition und Berechnung: die „praktische" Wissenschaft. 

Diese Forschungen müssen, weil wir heute bei ihrem ersten Anfang 
stehen, weil sie uns heute als ein nach allen Seiten gehendes und in 
weiten Nebeln verschwindendes Labyrinth vorkommen, und weil 
wir ihre weitere Entwicklung zu übersehen absolut nicht imstande 
sind, sehr systematisch gemacht werden, wozu ein klares Schema 
notwendig ist. 

Elemente Die erste unumgängliche Frage ist naturgemäß die Frage der 
Kunstelemente, die das Baumaterial für die Werke sind und 
die also in jeder Kunst anders sein müssen. 

Hier sind in der ersten Linie Grundelemente von anderen 
Elementen zu unterscheiden, d. h. Elemente, ohne die ein Werk in 
einer speziellen Kunst überhaupt nicht zustande kommen kann. 

Jene anderen Elemente müssen als Nebenelemente bezeich- 
net werden. 

In beiden Fällen ist die Durchführung einer organischen Abstufung 
notwendig:. 



In dieser Schrift werden zwei Grundelemente behandelt, die zum 
14 allerersten Anfang jedes Werkes in der Malerei dienen, ohne die 



dieser Anfang nicht möglich ist und die gleichzeitig ein erschöpfen- 
des Material für eine selbständige Art der Malerei darstellen — 
Graphik. 

Also muß hier mit dem Urelement der Malerei angefangen werden — 
mit dem Punkt. 



Das Ideal jeder Forschung ist 

i. pedantische Untersuchung jeder einzelnen Erscheinung — isoliert, 

2. gegenseitige Wirkung der Erscheinungen aufeinander — Zusam- 
menstellungen, 

3. allgemeine Schlüsse, die aus den beiden vorhergegangenen Teilen 
zu ziehen sind. 

Mein Ziel in dieser Schrift erstreckt sich nur auf die beiden ersten 
Teile. Für den dritten reicht das Material dieser Schrift nicht aus, 
und er darf auch keinesfalls übereilt werden. 

Die Untersuchung sollte peinlich genau, pedantisch exakt vor sich 
gehen. Schritt für Schritt sollte dieser „langweilige" Weg gegangen 
werden — keine kleinste Veränderung im Wesen, in den Eigen- 
schaften, in den Wirkungen der einzelnen Elemente dürfte dem auf- 
merksamen Auge entgehen. Nur auf diesem Wege einer mikroskopi- 
schen Analyse wird die Kunstwissenschaft zur umfassenden Synthese 
führen, die sich schließlich weit über die Grenzen der Kunst hinaus 
in das Gebiet der „Einheit" des „Menschlichen" und des „Gött- 
lichen" erstrecken wird. 

Dies ist schließlich das absehbare Ziel, das aber noch weit entfernt 
von „heute" liegt. 

Was speziell meine Aufgabe hier anlangt, so mangelt es nicht nur 
an meinen Kräften, um wenigstens die anfängliche Exaktheit ge- 
nügend durchzuführen, sondern auch am Platz — das Ziel dieses 
kleinen Buches ist bloß die Absicht, nur im allgemeinen und rein 
prinzipiell auf „graphische" Grundelemente zu weisen, und zwar 

1. „abstrakt", d. h. isoliert von der realen Umgebung der materiellen 
Form der materiellen Fläche, und 

2. auf der materiellen Fläche — die Auswirkung der Grundeigen- 
schaften dieser Fläche. 



Weg der 
Forschung 



Aufgabe 
dieser 
Schrift 



15 






Aber auch dieses kann hier nur im Rahmen einer ziemlich flüchtigen 
Untersuchung geschehen — als Versuch, eine normale Methode in 
den kunstwissenschaftlichen Forschungen zu finden und sie in der 
Anwendung zu prüfen. 



16 



PUNKT 



17 



Kandlnsky. 



Der geometrische Punkt ist ein unsichtbares Wesen. Er muß also Geome- 

als ein unmaterielles Wesen definiert werden. Materiell gedacht trlscher 

gleicht der Punkt einer Null. 

In dieser Null sind aber verschiedene Eigenschaften verborgen, die 
„menschlich" sind. In unserer Vorstellung ist diese Null — der 
geometrische Punkt — mit der höchsten Knappheit verbunden, d. h. 
mit der größten Zurückhaltung, die aber spricht. 

So ist der geometrische Punkt in unserer Vorstellung die höchste 
und höchst einzelne Verbindung von Schweigen und 
Sprechen. 

Deshalb hat der geometrische Punkt seine materielle Form in 
erster Linie in der Schrift gefunden — er gehört zur Sprache und 
bedeutet Schweigen. 

In der fließenden Rede ist der Punkt das Symbol der Unterbrechung, Schrift 

des Nichtseins (negatives Element), und zur selben Zeit ist er eine 
Brücke von einem Sein zum anderen (positives Element). Das ist in 
der Schrift seine innere Bedeutung. 

Äußerlich ist er hier bloß ein Zeichen in einer zweckmäßigen Verwen- 
dung, die das Element des „Praktisch-Zweckmäßigen" in sich trägt, 
das wir schon als Kinder kennenlernen. Das äußere Zeichen wird 
zur Gewohnheit und verschleiert den inneren Klang des Symbols. 

Das Innere wird durch das Äußere zugemauert. 

Der Punkt gehört zum engeren Kreis der Gewohnheitserscheinungen 
mit ihrem traditionellen Klang, der stumm ist. 

Der Klang des mit dem Punkt gewohnheitsmäßig verbundenen Schwelgen 

Schweigens ist so laut, daß er die anderen Eigenschaften vollkommen 

übertönt. 

Alle traditionell gewohnten Erscheinungen werden durch ihre ein- 
seitige Sprache stum.ni. Wir hören nicht mehr ihre Stimme und sind 
vom Schweigen umgeben. Dem „Praktisch-Zweckmäßigen" unter- 
liegen wir tödlich. 



Manchmal ist eine außergewöhnliche Erschütterung imstande, uns 
aus dem toten Zustand zu einem lebendigen Empfinden heraus- 
zureißen. Nicht selten vermag aber auch das kräftigste Rütteln nicht, 



Stoß 
19 



den toten Zustand in einen lebendigen zu verwandeln. Die von 
außen kommenden Erschütterungen (Krankheit, Unglück, Kum- 
mer, Krieg, Revolution) reißen mit Gewalt für kürzere oder längere 
Zeit aus dem Kreise der traditionellen Gewohnheiten heraus, werden 
aber in der Regel bloß als ein mehr oder weniger gewaltiges „Un- 
recht" empfunden. Dabei überwiegt alle anderen Gefühle der Wunsch, 
so bald wie möglich zu dem verlassenen Zustand der traditionellen 
Gewohnheit zurückzukehren. 

Von innen Die von innen kommenden Erschütterungen sind anderer Art — 
sie werden vom Menschen selbst verursacht und haben also in ihm 
selbst einen geeigneten Boden. Dieser Boden ist nicht die Fähigkeit, 
die „Straße" bloß durch die „Glasscheibe" zu beobachten, die hart, 
fest, aber leicht zerbrechlich ist, sondern die Fähigkeit des Sichindie- 
straßebegebens. Das offene Auge und das offene Ohr führen die 
geringsten Erschütterungen zu großen Erlebnissen. Von allen Seiten 
strömen Stimmen zu, und die Welt klingt. 

Wie ein Forscher, der sich in neue, unbekannte Länder vertieft, 
macht man Entdeckungen im „Alltäglichen", und die sonst stumme 
Umgebung fängt an, eine immer deutlichere Sprache zu sprechen. 
So werden die toten Zeichen zu lebenden Symbolen, und so wird 
das Tote lebendig. 

Natürlich kann auch die neue Kunstwissenschaft nur dann entstehen, 
wenn die Zeichen zu Symbolen werden und das offene Auge und das 
offene Ohr den Weg vom Schweigen zum Sprechen ermöglichen. 
Wer dies nicht kann, der lasse lieber die „theoretische" und die 
„praktische" Kunst in Frieden — seine Bemühungen um die Kunst 
werden nie zu einer Brücke führen, sondern sie werden die heutige 
Spalte zwischen Mensch und Kunst nur immer mehr erweitern. 
Gerade solche Menschen sind heute bemüht, hinter das Wort Kunst 
einen Abschlußpunkt zu stellen. 



Heraus- Durch das allmähliche Herausreißen des Punktes aus dem engen 

reißen Kreis seines gewohnten Wirkens bekommen seine bis jetzt schwei- 

20 genden inneren Eigenschaften einen immer mehr wachsenden Klang. 



Diese Eigenschaften — innere Spannungen — kommen eine nach 
der anderen aus der Tiefe seines Wesens heraus und strahlen ihre 
Kräfte aus. Und ihre Wirkungen und Einflüsse auf den Menschen 
überwinden immer leichter die Hemmungen. Kurz — der tote Punkt 
wird zum lebenden Wesen. 

Unter vielen Möglichkeiten sollen zwei typische Fälle erwähnt 
werden: 

i. Der Punkt wird aus dem praktisch zweckmäßigen Zustand in einen Erster Fall 
unzweckmäßigen, also in einen alogischen versetzt. 



Heute gehe ich ins Kino. 
Heute gehe ich. Ins Kino 
Heute gehe. Ich ins Kino 



Es ist klar, daß es im zweiten Satz noch möglich ist, die Versetzung 
des Punktes als eine zweckmäßige aufzufassen — Unterstreichen des 
Ziels, Nachdruck der Absicht, Posaunenklang. 

Im dritten Satz ist die reine Gestalt des Alogischen in Tätigkeit, 
was aber als Druckfehler erklärt werden kann — der innere Wert 
des Punktes blitzt einen Augenblick heraus und wird sofort gelöscht. 

2. Der Punkt wird dadurch aus seinem praktisch zweckmäßigen Zweiter Fall 

Zustand versetzt, so daß er außerhalb der Reihenkette des laufenden 
Satzes zu stehen kommt. 

Heute gehe ich ins Kino 



In diesem Falle muß der Punkt eine größere freie Umgebung um 
sich herum haben, damit sein Klang eine Resonanz erhält. Trotzdem 
bleibt aber dieser Klang zart, bescheiden und wird von der ihn 
umgebenden Schrift übertönt. 

Bei Vergrößerung der freien Umgebung und der Größe des Punktes Weitere 

selbst vermindert sich der Klang der Schrift und der Klang des Befreiung 
Punktes gewinnt an Deutlichkeit und Kraft (Fig. 1). 21 



Fig. 1 



Selbstän- 
diges 
Wesen 



So entsteht ein Zweiklang — Schrift-Punkt — außer dem prak- 
tisch-zweckmäßigen Zusammenhang. Es ist ein Balancieren von 
zwei Welten, das nie zum Ausgleich kommen kann. Dies ist ein 
zweckloser revolutionärer Zustand — die Schrift wird durch einen 
Fremdkörper erschüttert, der in keinen Zusammenhang mit ihr 
gebracht werden kann. 

Aber trotzdem ist der Punkt aus seinem Gewohnheitszustand heraus- 
gerissen worden, und so nimmt er den Anlauf zum Sprung aus einer 
Welt in eine andere, wo er sich von der Unterordnung, vom Prak- 
tisch-Zweckmäßigen befreit, wo er als ein selbständiges 
W e s e n zu leben anfängt und wo seine Unterordnung sich zu einer 
innerlich-zweckmäßigen verwandelt. Dies ist die Welt der Malerei. 



Durch Zu- 
sammen- 
stoß 



Der Punkt ist das Resultat des ersten Zusammenstoßes des Werk- 
zeuges mit der materiellen Fläche, mit der Grundfläche. Papier, 
Holz, Leinwand, Stuck, Metall usw. können diese materielle Grund- 
fläche bilden. Das Werkzeug kann Bleistift, Stichel, Pinsel, Feder, 
Nadel usw. sein. Durch diesen ersten Zusammenstoß wird die Grund- 
fläche befruchtet. 



Begriff Der äußere Begriff des Punktes in der Malerei ist unpräzis. Der 

materialisierte unsichtbare geometrische Punkt muß eine gewisse 
Größe bekommen, die eine gewisse Fläche der Grundfläche in An- 
spruch nimmt. Außerdem muß er gewisse Grenzen — Umrisse — 
haben, die ihn von der Umgebung abtrennen. 

Dies ist selbstverständlich und scheint erst sehr einfach. Aber auch 
in diesem einfachen Falle stößt man sofort auf Unpräzisitäten, die 
auf den ganz embryonalen Zustand der heutigen Kunsttheorie hin- 
weisen. 



22 



Die Größen und die Formen des Punktes ändern sich, wodurch 
sich auch der relative Klang des abstrakten Punktes mitverändert. 



Äußerlich kann der Punkt als die kleinste Elementarform be- Größe 

zeichnet werden, was aber nicht genau ist. Es ist schwer, die genauen 
Grenzen des Begriffes ,, kleinste Form" zu ziehen — der Punkt kann 
wachsen, zur Fläche werden und unbemerkt die ganze Grundfläche 
bedecken — wo wäre dann die Grenze zwischen Punkt und Fläche? 

Hier sind zwei Bedingungen zu berücksichtigen: 

i. das Verhältnis des Punktes zur Grundfläche in bezug auf die 

Größe und 
2. das Größenverhältnis zu den übrigen Formen auf dieser Fläche. 

Was noch immer als Punkt auf der sonst leeren Grundfläche gelten 
kann, das muß als Fläche bezeichnet werden, wenn z. B. eine sehr 
dünne Linie auf die Grundfläche hinzukommt (Fig. 2 ). 




Fig. 2 

Ein Verhältnis der Größen in dem ersten und in dem zweiten Falle 
bestimmt den Begriff des Punktes, was aber heute nur gefühlsmäßig 
abgewogen werden kann — der genaue Zahlenausdruck fehlt. 23 



An der 
Grenze 




Abstrakte 
Form 



Zahlenaus- 
druck und 
Formel 



Form 



24 



So sind wir heute imstande, bloß gefühlsmäßig auch das Herantreten 
des Punktes an seine äußere Größe zu bestimmen und zu werten 
Dieses an die äußere Grenze Herantreten, ja ein gewisses Über- 
schreiten dieser Grenze, das Erreichen des Augenblickes, zu dem der 
Punkt als solcher zu verschwinden anfängt und an seiner Stelle die 
Fläche embryonal zu leben beginnt, ist ein Mittel zum Ziel. 
Dieses Ziel ist in diesem Falle die Verschleierung des ab- 
soluten Klanges, die Auflösungsbetonung, der Unpräzisitätsklang 
in der Form, die Unstabilität, die positive (bzw. auch negative) 
Bewegung, das Flimmern, die Spannung, die Unnatürlichkeit in der 
Abstraktion, das Wagnis der inneren Überschneidung (die inneren 
Klänge des Punktes und der Fläche prallen zusammen, überschneiden 
sich und prallen zurück), der Doppelklang in einer Form, d. h. 
das Bilden des Doppelklanges durch eine Form. Diese Mannig- 
faltigkeit und Kompliziertheit im Ausdruck der „kleinsten" Form — 
erzielt durch doch geringe Veränderungen seiner Größe — bieten auch 
dem Unbefangenen ein plausibles Beispiel der Ausdruckskraft und 
der Ausdruckstiefe der abstrakten Formen. Bei weiterer künftiger 
Entwicklung dieser Ausdrucksmittel und bei weiterer Entwicklung 
der Empfangsfähigkeit des Beschauers werden präzisere Begriffe 
unvermeidlich sein und mit der Zeit mittels Ausmessungen bestimmt 
erreicht werden. Der Zahlenausdruck wird hier unumgänglich sein. 

Dabei besteht nur eine Gefahr, daß der Zahlenausdruck hinter der 
Gefühlsempfindung bleibt und sie dadurch hemmen wird. Die For- 
mel ist dem Leim ähnlich. Sie ist auch dem „Fliegentod" verwandt, 
dem die Leichtsinnigen zum Opfer fallen. Die Formel ist auch ein 
Klubsessel, der den Menschen fest mit seinen warmen Armen um- 
schlingt. Aber andererseits ist die Anstrengung, sich aus den Klam- 
mern zu befreien, die Vorbedingung zum weiteren Sprung, zu neuen 
Werten und schließlich zu neuen Formeln. Auch die Formeln 
sterben und werden durch neugeborene ersetzt. 

Die zweite unvermeidliche Tatsache ist die äußere Grenze des Punk- 
tes, die seine äußereForm bestimmt. 

Abstrakt gedacht oder in der Vorstellung ist der Punkt ideellklein, 
ideellrund. Er ist eigentlich ein ideellkleiner Kreis. Aber ebenso wie 
seine Größe, so sind auch seine Grenzen relativ. In realer Form kann 
der Punkt unendlich viele Gestalten annehmen: seine Kreisform 






kann ganz kleine Zacken bekommen, er kann eine Neigung zu anderen 
geometrischen und schließlich zu freien Formen entwickeln. Er kann 
spitz sein und zum Dreieck neigen. Und durch ein Verlangen nach 
relativer Unbeweglichkeit geht er zum Quadrat über. Bei abgezupft- 
zackigem Rand können die Zacken kleinlich oder aber großzügig sein 
und sich in verschiedenen Verhältnissen zueinander stellen. Hier 
sind keine Grenzen festzustellen, und das Reich der Punkte ist un- 
begrenzt (Fig. 3). 






* * * * 



Fig. 3 
Beispiele der Punktformen 

So ist der Größe und der Form entsprechend der Grundklang des Grundklang 
Punktes variabel. Diese Variabilität soll jedoch nicht anders ver- 
standen werden, als eine relative innere Färbung des inneren Grund- 
wesens, das doch immer rein mitklingt. 



Es muß aber immer betont werden, daß vollkommen reinklingende, 
sozusagen einfarbig ausstrahlende Elemente in der Realität nicht 
existieren, daß sogar die Elemente mit Bezeichnung „Grund- oder 
Urelemente" nicht primitiver, sondern komplizierter Natur sind. 
Alle Begriffe, die auf ,, Primitivität" lauten, sind auch nur relative 
Begriffe, deshalb ist auch unsere „wissenschaftliche" Sprache bloß 
relativ. Absolutes kennen wir nicht. 



Absolutes 



25 



Innerer Be- Im Anfang dieses Abschnittes, bei der Besprechung des praktisch- 
9""iff zweckmäßigen Wertes des Punktes in der geschriebenen Sprache, 

wurde der Punkt als ein mit kürzerem oder längerem Schweigen 

verschmolzener Begriff definiert. 

Innerlich verstanden stellt der P u n k t als solcher eine gewisse 
Behauptung auf, die mit höchster Zurückhaltung or- 
ganisch verbunden ist. 

Der Punkt ist die innerlich knappste Form. 

Er ist in sich gekehrt. Diese Eigenschaft verliert er nie in vollem 
Maße — auch in Fällen seiner äußerlich eckigen Form. 

Spannung Seine Spannung ist zuletzt doch immer konzentrisch — auch 
in Fällen seiner exzentrischen Neigungen, wo ein Doppelklang des 
Kon- und Exzentrischen eintritt. 

Der Punkt ist eine kleine Welt — von allen Seiten mehr oder weniger 
gleichmäßig abgetrennt und fast aus der Umgebung herausgerissen. 
Seine Verschmelzung mit der Umgebung ist minimal und erscheint 
in Fällen der höchsten Abrundung als nicht vorhanden. Anderseits 
behauptet er sich fest auf seinem Platze und zeigt nicht die geringste 
Neigung zur Bewegung in irgendwelcher Richtung, weder horizon- 
tal, noch vertikal. Auch das Vor- oder Zurücktreten ist nicht vor- 
handen. Nur die konzentrische Spannung offenbart seine innere 
Fläche Verwandtschaft mit dem Kreis — die anderen Eigenschaften deuten 

mehr auf das Quadrat 1 . 



Definierung Der Punkt krallt sich in die Grundfläche hinein und behauptet sich 
für alle Zeiten. So ist er innerlich die knappste ständige 
Behauptung, die kurz, fest und schnell entsteht. 

Deshalb ist der Punkt in äußerem und in innerem Sinne das U r - 
dement der Malerei und speziell der „Graphik" 2 . 



26 



1 S. über Zusammenhänge der Färb- und Formelemente meinen Artikel „Die 
Grundelemente der Form" im „Staatl. Bauhaus 1919 — 1923", Bauhaus-Verlag, 
Weimar-München, S. 26 u. Farbtafel V. 

2 Es gibt eine geometrische Bezeichnung des Punktes durch O = „origo", 
d. h. „Anfang" oder Ursprung. Der geometrische und der malerische Stand- 
punkt decken sich. 

Auch symbolisch wird der Punkt als „Urelement" bezeichnet. („Das Zei- 



Der Begriff Element kann auf zwei verschiedene Arten verstanden „Element" 

werden — als äußerer und als innerer Begriff. und 

Element 

Äußerlich ist jede einzelne zeichnerische oder malerische Form ein 

Element. Innerlich ist nicht diese Form selbst, sondern die in ihr 

lebende innere Spannung ein Element. 

Und in der Tat materialisieren nicht die äußeren Formen den Inhalt 
eines malerischen Werkes, sondern die in diesen Formen lebenden 
Kräfte = Spannungen 1 . 

Wenn die Spannungen plötzlich auf eine Zauberart verschwinden 
oder sterben würden, wäre auch das lebendige Werk sofort tot. 
Und anderseits würde jede zufällige Zusammenstellung einiger For- 
men zum Werk. Der Inhalt eines Werkes findet seinen Ausdruck 
in der Komposition, d. h. in der innerlich organisierten Summe der 
in diesem Falle notwendigen Spannungen. 

Diese scheinbar einfache Behauptung hat eine äußerst wichtige, 
prinzipielle Bedeutung: ihre Anerkennung oder Ablehnung teilt 
nicht nur die heutigen Künstler, sondern die heutigen Menschen 
überhaupt in zwei entgegengesetzte Teile: 

i. die Menschen, die außer dem Materiellen das Nichtmaterielle oder 

das Geistige anerkennen und 
2. diejenigen, die außer dem Materiellen nichts anerkennen wollen. 

Für die zweite Kategorie kann die Kunst nicht existieren, und deshalb 
negieren diese Menschen heute selbst das Wort ,, Kunst" und suchen 
einen Ersatz für dieses Wort. 

Von meinem Standpunkt aus dürfte man Element von „Element" 
unterscheiden, wobei unter „Element" die von der Spannung los- 
gelöste Form verstanden werden sollte und unter Element die in 
dieser Form lebende Spannung. So sind die Elemente in wirklichem 
Sinne abstrakt, und die Form selbst ist „abstrakt". Wenn es aber 
tatsächlich möglich wäre, mit abstrakten Elementen zu arbeiten, so 
würde sich die äußere Form der heutigen Malerei wesentlich ver- 

chenbuch" von Rudolf Koch, II. Auflage, Verlag W. Gerstung, Offen- 
bach a. M., 1926.) 

1 Vgl. Heinrich Jacoby — Jenseits von „musikalisch" und „unmusikalisch", 
Stuttgart, Verlag F. Enke, 1925. Unterschied zwischen „Stoff" und Klang- 
energie (S. 48). 27 



ändern, was aber nicht die Überflüssigkeit der Malerei im ganzen 
bedeuten würde: auch die abstrakten malerischen Elemente würden 
ihre malerische Färbung behalten, ebenso wie die musikalischen usw. 



Punkt in 

der 

Malerei 



Zeit Das Ausbleiben der Bewegungslust auf und von der Fläche reduziert 

die Wahrnehmungszeit des Punktes zum Minimum und das Element 
der Z e i t ist im Punkt fast vollkommen ausgeschlossen, was in der 
Komposition in speziellen Fällen den Punkt unvermeidlich macht. 
Er gleicht hier kurzen Pauken- oder Triangelschlägen in der Musik, 
oder kurzen Schlägen des Spechtschnabels in der Natur. 

Noch heute wird die Anwendung des Punktes oder der Linie in der 
Malerei von manchen Kunsttheoretikern mißbilligt, die gern unter 
vielen alten Mauern auch die geschont sehen möchten, welche noch 
vor kurzem zwei Kunstgebiete voneinander scheinbar sicher ab- 
sonderte — das der Malerei und das der Graphik. Jedenfalls ist ein 
innerer Grund zu dieser Teilung nicht vorhanden 1 . 

Zeit in der Die Frage der Zeit in der Malerei steht für sich und ist sehr kom- 
Malerei pliziert. Vor einigen Jahren begann man auch hier eine Mauer 

niederzulegen 2 . Diese Mauer teilte bisher zwei Kunstgebiete von- 
einander — das der Malerei und das der Musik. 

Die scheinbar klare und berechtigte Teilung: 
Malerei — Raum (Fläche) 
Musik — Zeit 

1 Der Grund dieser Teilung ist ein äußerer, und es wäre logischer, wenn eine 
nähere Bezeichnung nötig ist, die Malerei in Hand- und Druckmalerei zu 
teilen, was auf den technischen Ursprung der Werke mit Recht deuten würde. 
Der Begriff „Graphik" ist unklar geworden — nicht selten wird zur Graphik 
auch Aquarell gerechnet, was als bester Beweis des Durcheinanders in den 
gewohnten Begriffen dienen kann. Ein mit der Hand gemaltes Aquarell ist 
ein Werk der Malerei, oder bei näherer Bezeichnung, der Handmalerei. Das- 
selbe Aquarell genau lithographisch reproduziert, ist ein Werk der Malerei, 
oder bei näherer Bezeichnung, der Druckmalerei. Als wesentlicher Unter- 
schied könnte die Bezeichnung „schwarz-weiße" oder „farbige" Malerei 
hinzugefügt werden. 

2 Solche Anläufe wurden z. B. zuerst in der „Allrussischen Akademie der 
28 Kunstwissenschaften" zu Moskau im Jahre 1920 unternommen. 



ist bei näherer (wenn auch bis jetzt flüchtiger) Untersuchung plötz- 
lich zweifelhaft geworden — und, soviel mir bekannt ist, zuerst den 
Malern 1 . Das im allgemeinen heute noch gepflogene Übersehen 
des Zeitelementes in der Malerei zeigt deutlich die Oberflächlichkeit 
der herrschenden Theorie, die von einer wissenschaftlichen Basis 
laut abrückt. Es ist hier nicht die Stelle, diese Frage ausführlicher 
zu behandeln — einige Momente aber, welche das Zeitelement klar 
zutage bringen, müssen betont werden. 

Der Punkt ist die zeitlich knappste Form. 



Rein theoretisch soll der Punkt, der 

i. ein Komplex (Größe und Form) und 

2. eine scharf umrissene Einheit ist, 

in gewissen Fällen der Zusammenstellung mit der Grundfläche ein 

ausreichendes Ausdruckmittel sein. Ganz schematisch gedacht, kann 

letzen Endes ein Werk aus einem Punkt bestehen. Diese Behauptung 

soll nicht für eine müßige gehalten werden. 

Wenn heute der Theoretiker (und nicht selten ist er zur selben Zeit 
„praktizierender" Maler) bei der Systematisierung der Kunst- 
elemente notgedrungen mit besonderer Aufmerksamkeit die Grund- 
elemente absondert und prüft, so ist außer der Frage, wie diese 
Elemente verwendet werden, ebenso wichtig die Frage der not- 
wendigen Anzahl derselben für ein, wenn auch nur schematisch 
gedachtes, Werk. 

Diese Frage gehört zu der großen, bis jetzt verschleierten Kom- 
positionslehre. Aber auch hier soll konsequent und schematisch 
vorgegangen werden — es muß von Anfang an begonnen werden. 
In dieser Schrift kann nur die Absicht bestehen, außer der kurzen 
Analyse der zwei primären Formelemente die Verbindungen mit 
dem allgemeinen wissenschaftlichen Arbeitsplan zu deuten und die 



1 Bei meinem definitiven Übergang zu abstrakter Kunst ist mir das Zeit- 
element in der Malerei unbestreitbar klar geworden, und ich habe es seitdem 
praktisch verwendet. 



Anzahl der 
Elemente 
im Werke 



29 



Richtlinien zu allgemeiner Kunstwissenschaft zu zeigen. Die An- 
deutungen hier sind nur Wegweiser. 

In diesem Sinne wird auch die aufgeworfene Frage, reicht ein Punkt 
für ein Werk aus, behandelt. 

Hier gibt es verschiedene Fälle und Möglichkeiten. 

Der einfachste und knappste ist der Fall des zentralliegenden Punk- 
tes — des Punktes im Zentrum der Grundfläche, die ein 
Quadrat ist (Fig. 4). 



Urbild 



Fig. 4 

Das Zurückdrängen der Grundflächenwirkung erreicht hier die 
maximale Stärke und stellt einen Einzelfall vor 1 . Der Zweiklang — 
Punkt, Fläche — nimmt den Charakter eines Einklanges an: 
der Flächenklang kann relativ nicht mitgerechnet werden. Auf dem 
Wege der Vereinfachung ist dies der letzte Fall der nacheinander 
folgenden Auflösungen von Mehr- und Doppelklängen, unter Aus- 
schaltung sämtlicher komplizierterer Elemente — Zurückführung 
der Komposition auf das einzige Urelement. So stellt dieser Fall 
das Urbild des malerischen Ausdrucks dar. 



30 



1 Diese Feststellung kann nur bei den Ausführungen im Abschnitt über 
Grundfläche in vollem Maße klar werden. 



Meine Definierung des Begriffes „Komposition" ist: Begriff der 

Komposl- 

Die Komposition ist die innerlich-zweck- tlon 

mäßige Unterordnung 

i. der Einzelelemente und 

2. des Aufbaues (Konstruktion) 

unter das konkrete malerische Ziel. 

Also: wenn ein Einklang das gegebene malerische Ziel erschöpfend Einklang 
verkörpert, so muß der Einklang in diesem Falle einer Komposition a ' s Kompo- 
gleichgestellt werden. Hier ist der Einklang eine Komposition 1 . 



Äußerlich aufgefaßt sind die Unterschiede in Kompositionen = 
malerischen' Zielen ausschließlich den Zahlenunterschieden gleich- 
zustellen. Es sind quantitative Unterschiede, wobei im Falle — 
„Urbild des malerischen Ausdrucks" — das qualitative Element 
selbstredend völlig ausbleibt. Wenn also die Einschätzung des 
Werkes die entscheidende qualitative Basis einnimmt, so 
ist zur Komposition mindestens ein Zweiklang notwendig. Dieser 
Fall gehört zu den Beispielen, welche mit deutlichem Nachdruck 
den Unterschied zwischen äußeren und inneren Maßen und Mitteln 
unterstreichen. Daß ganz reine Zweiklänge bei genauer Betrachtung 
in Wirklichkeit nicht vorkommen, kann hier nur als eine Behauptung 
festgestellt werden, die an einer anderen Stelle bewiesen wird. Jeden- 
falls entsteht eine Komposition auf qualitativer Basis nur durch 
Verwendung von Mehrklängen. 

In dem Augenblick der Verschiebung des Punktes aus dem Zentrum 
der Grundfläche — azentraler Aufbau — wird der Doppelklang 
hörbar : 

i. absoluter Klang des Punktes, 

2. Klang der gegebenen Stelle der Grundfläche. 

Dieser zweite Klang, der bei dem zentralen Aufbau bis zum 
Schweigen übertönt wurde, wird wieder deutlich und verwandelt 
den absoluten Klang des Punktes in einen relativen. 



1 Mit dieser Frage ist eine „moderne" spezielle Frage verknüpft: kann ein 
Werk auf rein mechanischem Wege entstehen? In Fällen der primitivsten 
Zahlenaufgaben muß sie eine bejahende Antwort erhalten. 



Basis 



Azentraler 
Aufbau 



31 



Quantita- 
tive Ver- 
mehrung 



Ein Doppelgänger dieses Punktes auf der Grundfläche wird selbst- 
redend ein noch viel komplizierteres Resultat ergeben. Die Wieder- 
holung ist ein mächtiges Mittel zur Steigerung der inneren 
Erschütterung und gleichzeitig ein Mittel zum primitiven Rhythmus, 
welcher wieder ein Mittel zur Erzielung der primitiven Harmonie 
in jeder Kunst ist. Abgesehen davon haben wir hier mit zwei 
Doppelklängen zu tun: jede Stelle der Grundfläche ist mit der ihr 
allein gehörenden Stimme und mit innerer Färbung individuell. So 
ergeben scheinbar wenig wichtige Tatsachen unerwartet komplizierte 
Folgen. 

Der Sachbestand des gegebenen Beispiels ist: 

Elemente: 2 Punkte + Fläche. 

Folge: 1. innerer Klang eines Punktes, 

2. Wiederholung des Klanges, 

3. Doppelklang des ersten Punktes, 

4. Doppelklang des zweiten Punktes, 

5. Klang der Summe aller dieser Klänge. 

Da außerdem der Punkt eine komplizierte Einheit ist (seine Größe 
+ seine Form), so läßt sich leicht vorstellen, welcher Sturm von 
Klängen bei immer weiterer Häufung von Punkten auf der Fläche 
sich entwickelt — auch im Falle der Identität dieser Punkte — 
und wie sich diese Sturmentwicklung weiter ausbreitet, wenn im 
weiteren Verlauf Punkte von verschiedenen, immer wachsenden 
Ungleichheiten der Größe und der Form auf die Fläche hingeworfen 
werden. 



Natur 



32 



In einem anderen ungemischten Reich — in der Natur — kommt 
das Aufhäufen der Punkte oft vor und ist stets zweckmäßig und 
organisch-notwendig. Diese Naturformen sind in Wirklichkeit kleine 
Raumkörperchen und stehen zum abstrakten (geometrischen) Punkt 
im selben Verhältnis wie der malerische. Allerdings kann ander- 
seits die ganze „Welt" als eine in sich geschlossene kosmische Kom- 
position betrachtet werden, die selbst wieder aus unendlichen selb- 
ständigen, auch in sich geschlossenen und immer kleiner werdenden 
Kompositionen zusammengesetzt ist, und die im großen und im 




Fig. 5 

Sternhaufen im Herkules. (Newcomb-Engelmanns 

Popul. Astronomie, Leipzig, 192 1, S. 294.) 



kleinen letzten Endes aus Punkten geschaffen wurde, wobei ander- 
seits der Punkt zu seinem ursprünglichen Zustand des geometrischen 
Wesens zurückkehrt. Das sind Komplexe geometrischer Punkte, 
die in verschiedenen gesetzmäßigen Gestalten in der geometrischen 
Unendlichkeit schweben. Die kleinsten, in sich geschlossenen, rein 
zentrifugalen Gestalten kommen unserem unbewaffneten Auge tat- 
sächlich als Punkte vor, die sich zueinander in lockeren Zusammen- 
hängen verhalten. So sehen manche Samen aus und wenn wir die 
schöne, glattpolierte, elfenbeinartige Mohnkugel (schließlich ist sie 
ein größerer Kugelpunkt) öffnen, so entdecken wir in dieser warmen 
Kugel kompositionell-planmäßig aufgebaute Haufen von kalten blau- 
grauen Punkten, die in sich die latent ruhende Fortpflanzungskraft 
tragen, ganz genau so, wie beim malerischen Punkt. 

Manchmal entstehen solche Formen in der Natur durch Zer- 
gliederung und Zerfall der^ obenerwähnten Komplexe — sozusagen 
als Anlauf zur Urgestalt des geometrischen Zustandes. Wenn die 
Wüste ein Sandmeer ist, das ausschließlich aus Punkten zusammen- 
gesetzt ist, so wirkt die unüberwindlich-stürmische Wanderfähigkeit 
dieser „toten" Punkte nicht umsonst erschreckend. 

Auch in der Natur ist der Punkt ein in sich gekehrtes Wesen voller 
Möglichkeiten (Fig. 5 u. 6). 




Fig. 6. 
Nitritbildner, iooofach vergrößert. 
(Kultur d. Gegenwart, T. III, Abtlg. IV, 3, S. 71.) 33 

Kandinskv. * 



Andere 

Künste 



Plastik 
Architektur 



Punkte sind in sämtlichen Künsten zu treffen, und ihre innere Kraft 
wird sicher immer mehr zum Bewußtsein des ^Künstlers steigen. Ihre 
Bedeutung darf nicht übersehen werden. 

In der Plastik und Architektur ist der Punkt das Resultat 
der Überschneidung mehrerer Flächen — er ist der Abschluß eines 
Raumwinkels und andererseits der Kernpunkt der Entstehung dieser 
Flächen. Die Flächen sind zu ihm zu lenken und von ihm heraus- 
zuentwickeln. In gotischen Bauten werden die Punkte durch scharfe 
Zuspitzungen besonders betont und öfters plastisch unterstrichen, 
was in chinesischen Bauten durch eine zum Punkt führende Kurve 
ebenso klar erreicht wird — es werden kurze, präzise Anschläge 
hörbar, als Übergang zur Auflösung der Raumform, die in dem den 
Bau umgebenden Luftraum verklingt. Gerade an Bauten von dieser 
Art läßt sich eine bewußte Anwendung des Punktes vermuten, da er 
hier in planmäßig aufgeteilten und kompositionsmäßig zur höchsten 
Spitze strebenden Massen vorkommt. Spitze = Punkt. (Fig. 7 u. 8). 




34 



Fig. 7 

Ling-ying-si- Außentor. 

(„China" v. Bernd Melchers, 2 

1922.) 



Bd., Folkwang Vlg., Hagen i. W., 




Fig. 8 
„Pagode der Drachenschönheit" in Schanghai (erbaut 1411)- 



35 

3* 



Tanz 



Schon in der alten Ballettform gab es „Pointen" — eine ter- 
minologische Bezeichnung, die von „point" abstammen muß. Das 
schnelle Laufen auf den Fußspitzen hinterläßt auf dem Boden Punkte. 
Der Ballettänzer verwendet auch bei seinen Sprüngen den Punkt, 
dadurch, daß er beim Hochsprung mit dem Kopf nach oben, beim 
Absprung in der darauffolgenden Berührung des Bodens nach unten 
deutlich auf ihn hinzielt. Die Hochsprünge in dem neuen Tanz 
können in einigen Fällen dem „klassischen" Balletthochsprung in 
dem Sinne entgegengestellt werden, daß der ehemalige Sprung eine 
gerade Vertikale bildete, wogegen der „moderne" Sprung manch- 
mal eine fünfeckige Fläche mit fünf Spitzen bildet — Kopf, zwei 
Hände, zwei Fußspitzen, wobei die zehn Finger zehn kleinere Punkte 
bilden (z. B. die Tänzerin Palucca, Fig. 9). Auch die starren, 
kurzen Unbeweglichkeiten können als Punkte aufgefaßt werden. 
Also aktive und passive Punktierung, was in Zusammenhang mit der 
musikalischen Form des Punktes steht. 




36 



Fig. 10 

Graph. Schema des Sprunges (zu nebenstehender Aufnahme, Fig. 9). 




Fig. 9 

Ein Sprung der Tänzerin Palucca. 



Außer den bereits erwähnten Pauken- und Triangelschlägen können Mu»ik 

Punkte in der Musik auf allerhand Instrumenten (besonders auf 
Schlaginstrumenten) hervorgebracht werden, wobei der Flügel 
geschlossene Kompositionen ausschließlich durch Zusammenstel- 
lungen und durch das Nacheinanderfolgen der Klangpunkte ermög- 
licht 1 . 



Streicher u. ,C1. 



i 



hljiAJ^n^ 



4 4 4 = 



V. Symphonie Beethovens. (Die ersten Takte.) 



• •• 

m ^ • • • 



Fig. 11 
Dasselbe in Punkte übersetzt. 



1 Daß der Punkt auch auf einige Musiker eine mehr oder weniger bewußte, 
aber doch eine anziehende Kraft ausübte, die im inneren Wesen des Punktes 
sich deutlich erkennen läßt, geht klar aus den „Zwangsvorstellungen" Brück- 
ners hervor, Zwangsvorstellungen, deren inneren Inhalt mancher unter der 
sichtbaren Oberfläche zu sehen verstand: „War dies (Bewundern von Punk- 
ten bei Unterschriften und auf Türtafeln) zwangsartige Verkrampfung, dann 
scheint es doch kein Irrgeist gewesen zu sein, der sich in die Punkte ver- 
bohrte; kennt man Brückners Wesensart, ganz besonders die Weise, wie 
er nach Erkenntnissen (auch in seinen musiktheoretischen Studien) suchte, 
so scheint in der Hingezogenheit zur schwindenden Ureinheit aller räum- 
licher Ausdehnung eine psychologische Bedeutung zu liegen. Er suchte letzte 
Innenpunkte im Grunde überall; aus ihnen erflossen ihm die unendlichen 
Größen, und in ihnen wies es zum ersten Element zurück." „Brückner" v. 
Dr. Ernst Kurth, B. I, S. no, Anm., Max Hesses Verlag, Berlin. 37 



i 



feEg^ 



^ ^ ^ ^ p ^JTffi^if ?^ 



• •• 



• •• 



• •• 



• •• 



Fig. 11 

Dasselbe in Punkte übersetzt. 



in der Coda 

c 



fP i P 



ffljnijm 



±±± 



SS* 

+ Trp. 
Pauke 



Str. 



Holz 
Hörner 



•I 



Fig. 11 

Dasselbe in Punkte übersetzt. 

38 



2. Thema 






m 







Fig. 11 1 
Das 2. Thema in Punkte übersetzt. 



1 Bei diesen Übersetzungen ist mir Herr Generalmusikdirektor Franz 
v. Hoesslin mit seiner wertvollen Hilfe beigestanden, wofür ich ihm meinen 
herzlichen Dank ausspreche. 



39 



Graphik Auf dem speziellen Gebiete der Malerei, d. h. in der Graphik, 

entwickelt der Punkt seine autonomen Kräfte mit besonderer Deut- 
lichkeit: das materielle Werkzeug bietet diesen Kräften viele ver- 
schiedene Möglichkeiten, was die Mannigfaltigkeit der Formen und 
Größen anlangt und was den Punkt zu unzähligen, verschieden 
klingenden Wesen gestaltet. 

Verfahren Aber auch hier ist diese Mannigfaltigkeit und Verschiedenheit leicht 
zu ordnen, wenn als Basis der Ordnung die spezifischen Eigen- 
schaften des graphischen Verfahrens verwendet werden. 

Die typischen graphischen Verfahren sind: 
i . Radierung und speziell die kalte Nadel, 

2. Holzschnitt und 

3. Lithographie. 

Gerade in bezug auf den Punkt und seine Entstehung treten die 
Unterschiede dieser drei Verfahren mit besonderer Deutlichkeit 
zutage. 

Radierung In der Radierung wird naturgemäß der kleinste schwarze Punkt 
mit spielerischer Leichtigkeit erreicht. Dagegen entsteht der große, 
weiße Punkt nur als Resultat größerer Anstrengungen und verschie- 
dener Kniffe. 

Holzschnitt Im Holzschnitt ist die Sachlage vollkommen umgekehrt: der 
kleinste weiße Punkt bedarf nur eines Stiches, der große schwarze 
verlangt Anstrengung und Rücksichten. 



Litho- 
graphie 



Atmo- 
sphäre 



40 



In der Lithographie sind diesen beiden Fällen die Wege 
gleichmäßig geebnet und die Anstrengung fällt weg. 

Ebenso unterscheiden sich voneinander die Korrekturmöglichkeiten 
der drei Verfahren: streng genommen ist die Korrektur in der 
Radierung unmöglich, im Holzschnitt bedingt, in der Lithographie 
unbegrenzt. 

Aus diesem Vergleich der drei Verfahren soll es klar werden, daß 
die lithographische Technik unbedingt als letzte entdeckt werden 
mußte, tatsächlich erst „heute" — die Leichtigkeit kann nicht ohne 
Anstrengung erreicht werden. Und anderseits sind die Leichtigkeit 
der Entstehung und die Leichtigkeit der Korrektur Eigenschaften, 
welche gerade dem heutigen Tag ganz besonders entsprechen. Dieser 



heutige Tag ist nur ein Sprungbrett nach dem „morgen" und kann 
nur in dieser Eigenschaft mit innerer Ruhe aufgenommen werden. 

Jeder naturgemäße Unterschied kann nie oberflächlich bleiben und 
darf es nicht — er muß in die tiefe Tiefe weisen, d. h. in das Innere 
der Dinge. Auch die technischen Möglichkeiten wachsen so zweck- 
mäßig und zielbewußt, wie jede Möglichkeit sowohl im „materiellen" 
Leben (Fichte, Löwe, Stern, Laus) als auch im „geistigen" (Kunst- 
werk, moralisches Prinzip, wissenschaftliche Methode, religiöse 
Idee). 

Wenn die Gesichter der einzelnen Erscheinungen = Pflanzen sich 
so voneinander unterscheiden, daß ihre innere Verwandtschaft ver- 
borgen bleibt, wenn diese Erscheinungen dem oberflächlichen Auge 
äußerlich wie ein Wirrwarr vorkommen, so können sie doch auf 
Grund der inneren Notwendigkeit in eine Wurzel zurück- 
geführt werden. 

Auf diesem Wege lernt man auch den Wert der Unterschiede kennen, 
die zwar im Grunde immer zweckmäßig und begründet sind, die sich 
aber bei leichtsinniger Behandlung durch naturwidrige Mißgeburten 
grausam rächen. 

Diese einfache Tatsache läßt sich deutlich auch auf dem engeren 
Gebiete der Graphik beobachten — das Mißverstehen der Grund- 
unterschiede der obenerwähnten Möglichkeiten des Verfahrens hat 
hier häufig zu unnützen und deshalb abstoßenden Werken geführt. 
Ihre Entstehung verdanken sie der Unfähigkeit, das Innere der 
Dinge im Äußeren zu erkennen — die wie eine leere Nußschale hart- 
gewordene Seele hat ihre Tauchfähigkeit verloren und kann nicht 
mehr in die Tiefe der Dinge durchdringen, wo der Pulsschlag unter 
der äußeren Hülse hörbar wird. 



Wurzel 



Irrwege 



Die Graphikerspezialisten des 19. Jahrhunderts waren nicht selten 
auf ihre Fähigkeit stolz, durch einen Holzschnitt eine Federzeich- 
nung vorzutäuschen oder durch eine Lithographie eine Radierung. 
Derartige Werke können nur als testimonia paupertatis bezeichnet 
werden. Der krähende Hahn, die knarrende Tür, der bellende Hund 
können, auf der Geige.noch so kunstvoll nachgeahmt, nie als Kunst- 
leistungen taxiert werden. 



41 



Zweck- 
mäßiges 



Material 



Werkzeug 
und Ent- 
stehen des 
Punktes 



Das Material und das Werkzeug der drei graphischen Arten 
gehen naturgemäß Hand in Hand mit der Notwendigkeit, drei ver- 
schiedene Charaktere des Punktes zu verwirklichen. 

Als Material kann überall das Papier verwendet werden. Nur ist 
das Verhalten des spezifischen Werkzeugs in jedem Falle grund- 
verschieden. Aus diesem Grunde sind die drei Verfahren entstanden 
und leben nebeneinander auch heute weiter. 

Von verschiedenen Arten der Radierung wird heute mit Vorliebe 
die Kalte Nadel gebraucht, da sie mit der hastigen Atmosphäre 
besonders gut harmoniert und andererseits den schneidenden Charak- 
ter der Präzisität hat. Hier kann die Grundfläche vollkommen weiß 
bleiben und in diesem Weiß liegen die Punkte und Striche tief und 
scharf hineingebettet. Die Nadel arbeitet mit Bestimmtheit, höchster 
Entschlossenheit und bohrt sich mit Wollust in die Platte hinein. 
Der Punkt entsteht erst negativ durch kurzen, präzisen Stich in die 
Platte. 



42 



Die Nadel ist spitzes Metall — kalt. 
Die Platte ist glattes Kupfer — warm. 

Die Farbe wird auf die ganze Platte dick aufgetragen und so 
weggewischt, daß der kleine Punkt im Schöße der Helligkeit einfach 
und natürlich liegenbleibt. 

Der Druck der Presse ist gewaltig. Die Platte frißt sich in das Papier 
hinein. Das Papier dringt in die kleinsten Vertiefungen und reißt 
die Farbe heraus. Leidenschaftlicher Prozeß, welcher zu völliger 
Verschmelzung der Farbe mit dem Papier führt. 

So entsteht hier der kleine schwarze Punkt — das malerische 
Urelement. 

Holzschnitt: 

Das Werkzeug — Hobel — Metall — kalt. 

Die Platte — Holz (z. B. Buchsbaum) — warm. 

Der Punkt wird so geschaffen, daß das Instrument ihn nicht berührt 
— es umgibt ihn wie eine Festung mit einem«Graben und muß sich 
hüten, ihn ja nicht zu verletzen. Damit der Punkt zur Welt kommen 



kann, muß die ganze Umgebung vergewaltigt, herausgerissen, ver- 
nichtet werden. 

Die Farbe wird auf die Oberfläche so gewalzt, daß sie den Punkt 
bedeckt und die Umgebung freiläßt. Schon auf dem Stock ist der 
künftige Abzug klar zu sehen. 

Der Druck der Presse ist mild — das Papier darf nicht in die Ver- 
tiefungen hineindringen, es muß auf der Oberfläche bleiben. Der 
kleine Punkt sitzt nicht im Papier, sondern auf dem Papier. Das 
Hineinkrallen i n die Fläche wird seinen inneren Kräften überlassen. 

Lithographie : 

Die Platte — Stein, undefinierbar gelblicher Ton — warm. 

Das Werkzeug — Feder, Kreide, Pinsel, jeder mehr oder weniger 
spitze Gegenstand mit Berührungsflächen verschiedenster Größen, 
endlich ein feiner Tropfenregen (Spritzverfahren). Größte Mannig- 
faltigkeit, größte Biegsamkeit. 

Die Farbe sitzt leicht und unfest. Ihre Verbindung mit der Platte 
ist sehr locker und sie kann leicht durch Schleifen entfernt werden — 
die Platte kehrt in ihren Zustand der Keuschheit sofort zurück. 

Der Punkt ist im Augenblick da — blitzschnell, ohne jede Anstren- 
gung, ohne jeden Zeitverlust — bloß ein kurzes, oberflächliches 
Berühren. 

Der Druck der Presse — flüchtig. Das Papier berührt gleichgültig 
die ganze Platte und spiegelt bloß die befruchteten Stellen ab. 

Der Punkt sitzt so leicht auf dem Papier, daß es kein Wunder wäre, 
wenn er davonflöge. 

So sitzt der Punkt: 

in der Radierung — im Papier, 

im Holzschnitt — im und auf dem Papier, 

in der Lithographie — auf dem Papier. 

So sondern sich voneinander die drei graphischen Arten ab, und so 
verflechten sie sich untereinander. 

So bekommt der Punkt, der stets ein Punkt bleibt, verschiedene 

Gesichter und damit verschiedenen Ausdruck. 43 



Faktur Diese letzten Beobachtungen gehören zur speziellen Frage der 

Faktur. 

Unter dem Begriff „Faktur" ist die äußere Verbindungsart der 
Elemente miteinander und mit der Grundfläche zu verstehen. Sche- 
matisch bezeichnet hängt diese Art von drei Faktoren ab: 

i. von der Art der Grundfläche, die glatt, rauh, flach, plastisch usw. 
sein kann, 

2. von der Art des Werkzeugs, wobei das heute in der Malerei übliche 
— der verschiedenartige Pinsel — durch andere Werkzeuge ersetzt 
werden kann, und 

3. von der Art des Auftrages, der locker, kompakt, stechend, spritz- 
artig usw. sein kann, je nach der Konsistenz der Farbe — daher 
die Verschiedenheit der Binde- und Malmittel usw. 

Auch auf dem sehr begrenzten Gebiete des Punktes sind die Faktur - 
möglichkeiten zu beachten (Fig. 12 u. 13). Hier sind trotz den 
enggezogenen Grenzen des kleinsten Elementes die verschiedenen 
Arten der Herstellung doch von Wichtigkeit, da der Klang des 
Punktes durch die Herstellungsart sich jedesmal relativ verschieden 
färbt. 

Es kommen also in Betracht: 

1. der Charakter des Punktes in bezug auf das herstellende Werkzeug 
in Verbindung mit der Art der aufnehmenden Fläche (in diesem 
Falle die Art der Platte), 

2. der Charakter des Punktes in der Art seiner Verbindung mit der 
definitiven, aufnehmenden Fläche (in diesem Falle das Papier), 

3. der Charakter des Punktes in seiner Abhängigkeit von den Eigen- 
schaften der definitiven Fläche selbst (in diesem Falle glattes, 
körniges, gestreiftes, rauhes Papier). 

Wenn aber eine Aufhäufung der Punkte notwendig ist, so werden 
die erwähnten drei Fälle durch die Art der Herstellung der 
aufgehäuften Punkte noch weiter verkompliziert — sowohl durch 
eine Aufhäufung direkt mit der Hand, als auch auf mehr oder 
weniger mechanischem Wege (allerhand Spritzverfahren). 

Selbstverständlich spielen alle diese Möglichkeiten eine noch größere 
Rolle in der Malerei — der Unterschied wird hier in der Eigenart 



4-4 1 Diese Frage kann hier nicht ausführlicher behandelt werden. 




Fig. 12 
Zentialer Komplex freier Punkte. 



45 



der malerischen Mittel bestehen, die unendlich mehr Fakturmöglich- 
keiten bieten als das enge Gebiet der Graphik. 

Aber auch auf diesem engen Gebiete behalten die Fragen der Faktur 
ihre volle Bedeutung. Die Faktur ist ein Mittel zum Zweck und 
muß als solches aufgefaßt und angewendet werden. Mit anderen 




Fig. 13 

Ein aus kleinen Punkten bestehender 

großer Punkt. (Spritztechnik.) 



46 



Worten: die Faktur darf nicht als Selbstzweck fungieren, sie muß 
dem Kompositionsgedanken (Zweck) ebenso dienen, wie jedes andere 
Element (Mittel). Sonst entsteht eine innere Disharmonie, bei der 
das Mittel den Zweck übertönt. Das Äußere ist über den Kopf des 
Inneren gewachsen — Manier. 



In diesem Falle ist einer der Unterschiede zwischen , »gegenständ- 
licher 14 und abstrakter Kunst zu sehen. In der ersten wird der Klang 
des Elementes „an sich" verschleiert, zurückgedrängt. In der ab- 
strakten Kunst kommt es zu vollem, unverschleiertem Klang. Gerade 
der kleine Punkt kann hier ein unbestreitbares Zeugnis abgeben. 

Auf dem Gebiete der „gegenständlichen" Graphik gibt es Stiche, die 
ausschließlich aus Punkten bestehen (ein berühmter „Christuskopf" 
kann als Beispiel erwähnt werden), wobei die Punkte die Linie vor- 
täuschen sollen. Es ist klar, daß eine unberechtigte Anwendung des 
Punktes vorliegt, da der Punkt, durch das Gegenständliche unter- 
drückt, und im Klange geschwächt, zu einem armseligen Halbleben 
verurteilt wird 1 . 

In der abstrakten Kunst kann selbstverständlich ein Verfahren zweck- 
mäßig und kompositioneil notwendig sein. Hier sind die Beweise 
überflüssig. 



Abstrakte 
Kunst 



Alles, was hier ganz allgemein über den Punkt gesagt wurde, gehört 
zur Analyse des in sich geschlossenen, ruhenden Punktes. Die Ver- 
änderungen seiner Größe bringen Veränderungen in seinem relativen 
Wesen mit sich. In diesem Falle wächst er aus sich selbst heraus, 
aus eigenem Zentrum, was nur die relative Verminderung seiner 
konzentrischen Spannung zur Folge hat. 

Es kann aber noch eine andere Kraft geben, die nicht im Punkte, 
sondern außerhalb desselben entsteht. Diese Kraft stürzt sich auf 
den sich in die Fläche hineinkrallenden Punkt, reißt ihn heraus und 
schiebt ihn auf der Fläche nach irgendeiner Richtung. Dadurch wird 
die konzentrische Spannung des Punktes sofort vernichtet, wobei er 
selbst um sein Leben kommt und womit aus ihm ein neues Wesen 
entsteht, das ein neues, selbständiges Leben führt und also eigenen 
Gesetzen unterliegt. Dies ist die Linie. 



1 Ein ganz anderer Fall ist natürlich die Zerlegung einer Fläche in Punkte, 
die aus technischen Notwendigkeiten geschieht, wie z. B. in der Zinkographie, 
wo die Rasterteilung in Punkte unvermeidlich ist — der Punkt soll hier 
keine selbständige Rolle spielen und wird mit Absicht, soweit es die Technik 
überhaupt zuläßt, zurückgedrängt. 



Kraft von 
Innen 



Kraft von 
außen 



47 



Kandinsky. 



LINIE 



49 

4 



Die geometrische Linie ist ein unsichtbares Wesen. Sie ist die Spur 
des sich bewegenden Punktes, also sein Erzeugnis. Sie ist aus der 
Bewegung entstanden — und zwar durch Vernichtung der höchsten 
in sich geschlossenen Ruhe des Punktes. Hier wird der Sprung aus 
dem Statischen in das Dynamische gemacht. 

Die Linie ist also der größte Gegensatz zum malerischen 
Urelement — zum Punkt. Sehr genau genommen kann sie als ein 
sekundäres Element bezeichnet werden. 



Die von außen kommenden Kräfte, die den Punkt zur Linie verwan- Entstehung 
dein, können sehr verschieden sein. Die Verschiedenheit der Linien 
hängt von der Zahl dieser Kräfte ab und von ihren Kombinationen. 

Letzten Endes können aber alle Linienformen auf zwei Fälle zurück- 
geführt werden: 

i . Anwendung von einer Kraft und 
2. Anwendung von zwei Kräften: 

a) ein- oder mehrmalige, abwechselnde Wirkung der beiden Kräfte, 

b) gleichzeitige Wirkung der beiden Kräfte. 



I A Wenn einevonaußenkommendeKraft den Punkt 
in irgendeiner Richtung bewegt, so kommt der erste Typ der Linie 
zustande, wobei die eingeschlagene Richtung unverändert bleibt, 
und wobei die Linie die Neigung hat, auf geradem Wege ins Unend- 
liche zu laufen. 

Dies ist die Gerade, die also in ihrer Spannung die knappste 
Form der unendlichen B e w e g u n g s m ö g 1 i c h k e i t 
darstellt. 

Den fast allgemein üblichen Begriff „Bewegung" ersetze ich durch 
„Spannung". Der übliche Begriff ist ungenau und führt deshalb auf 



Gerade 



51 



unrichtige Wege, die zu weiteren terminologischen Mißverständnissen 
verleiten. Die „Spannung" ist die dem Element innelebende Kraft, 
die nur einen Teil der schaffenden „Bewegung" bedeutet. Der zweite 
Teil ist die „Richtung", die auch von der „Bewegung" bestimmt 
wird. Die Elemente der Malerei sind reale Resultate der Bewegung, 
und zwar in der Form: 

i. der Spannung, und 
2. der Richtung. 

Diese Trennung schafft außerdem eine Basis zu Unterschieden ver- 
schiedener Arten der Elemente, wie z. B. Punkt und Linie, von 
welchen der Punkt nur eine Spannung in sich trägt und keine Rich- 
tung haben kann, und die Linie unbedingt sowohl an der Spannung 
als auch an der Richtung teil hat. Wenn z. B. die Gerade nur auf 
Spannung geprüft würde, so wäre es unmöglich, eine Horizontale 
von einer Vertikalen zu unterscheiden. Dasselbe gilt in vollem Maße 
auch in bezug auf die Farbenanalyse, da einige Farben sich von- 
einander nur durch Spannungsrichtungen unterscheiden 1 . 

Unter den Geraden bemerken wir drei typische Arten, von welchen 
die übrigen Geraden nur Abweichungen sind. 

i . Die einfachste Form der Geraden ist die Horizontale. In 
der menschlichen Vorstellung entspricht sie der Linie oder der 
Fläche, auf der der Mensch steht oder sich bewegt. Die Horizon- 
tale ist also eine kalte, tragende Basis, die in verschiedenen Rich- 
tungen flach fortgesetzt werden kann. Kälte und Flachheit sind 
die Grundklänge dieser Linie, und sie kann als knappste 
Form der unendlichen kalten Bewegungsmög- 
lichkeit bezeichnet werden. 



1 S. z. B. die Charakteristik von Gelb und Blau in meinem Buch „Über das 
Geistige in der Kunst", R. Piper & Co. Verlag, München, 3. Auflage, 1912, 
S. 73, 76, 77 und Tabelle I u. II. Eine vorsichtige Anwendung der Begriffe 
ist besonders in der Analyse der „zeichnerischen Form" wichtig, da eben hier 
die Richtung eine bestimmende Rolle spielt. Man muß mit Bedauern fest- 
stellen, daß die Malerei am wenigsten über eine genaue Terminologie verfügt, 
was die wissenschaftliche Arbeit ungemein erschwert und manchmal direkt 
unmöglich macht. Hier muß von Anfang begonnen werden, und ein ter- 
minologisches Wörterbuch ist Vorbedingung. Ein Versuch, der in Moskau 
gemacht wurde (ungefähr 1919), hat leider zu keinen Ergebnissen geführt. 
52 Vielleicht war damals die Zeit noch nicht reif. 



2. Dieser Linie äußerlich und innerlich vollkommen entgegengesetzt 
ist die zu ihr im rechten Winkel stehende Vertikale, bei der 
Flachheit durch Höhe ersetzt wird, und also Kälte durch Wärme. 
So ist die Vertikale die knappste Form der unend- 
lichen warmen Bewegungsmöglichkeit. 

3. Die dritte typische Art der Geraden ist die Diagonale, die 
in schematischer Form im gleichen Winkel von den beiden oberen 
abweicht und dadurch zu diesen beiden eine gleiche Neigung hat, 
was ihren inneren Klang bestimmt — gleichmäßige Vereinigung 
von Kälte und Wärme. Also: die knappste Form der 
unendlichen kaltwarmen Bewegungsmöglich- 
keit (Fig. 14 u. 15). 




Fig. 14 
Grundtypen d. geom. Geraden. 



Fig. 15 
Schema der Grundtypen. 



Diese drei Arten sind die reinsten Formen der Geraden, die sich 
voneinander durch die Temperatur unterscheiden: 



Unendliche 
Bewegung. 



1. kalte Form, 

2. warme Form, 

3. kaltwarme Form. 



Knappste Formen der 
unendlichen Bewegungs- 
möglichkeiten. 



Die sämtlichen übrigen Geraden sind nur kleinere oder größere 
Abweichungen von den Diagonalen. Die Unterschiede an größerer 
oder kleinerer Neigung zur Kälte oder zur Wärme bestimmen ihre 
inneren Klänge (Fig. 16). 



Tempera- 
tur 



53 




Fig. 16 

Schema der Abweichungen in Temperatur. 



So entsteht der Stern der Geraden, die sich um einen gemeinsamen 
Berührungspunkt organisieren. 

Flächen- Dieser Stern kann immer dichter und dichter werden, so daß die 
bildung Kreuzungen eine dichtere Mitte bilden, in der ein Punkt sich bildet 

und zu wachsen scheint. Er ist Achse, um die sich die Linien 
bewegen und schließlich ineinanderfließen können — es kommt eine 
neue Form zur Welt: eine Fläche in der klaren Gestalt des Kreises 
(Fig. 17 u. 18). 





54 



Fig. 17 
Verdichtung. 



Fig. 18 

Kreis als Resultat 

der Verdichtung. 



Es sei hier nur flüchtig bemerkt, daß man es in diesem Falle mit 
einer besonderen Eigenschaft der Linie zu tun hat — mit ihrer Kraft 
der Flächenbildung. Hier äußert sich diese Kraft in derselben Art, 
wie eine Schaufel durch die Bewegung ihrer scharfen Linie auf der 
Erde eine Fläche erzeugt. Die Linie kann aber auch auf eine andere 
Art eine Fläche bilden, worüber ich später sprechen werde. 

Der Unterschied zwischen den Diagonalen und den übrigen diagonal- 
artigen Linien, die man mit Recht die freien Geraden nennen 
könnte, ist auch Temperaturunterschied, bei welchem die freien 
Geraden nie zu einem Gleichgewicht zwischen Wärme und Kälte 
gelangen können. 

Dabei können die freien Geraden auf einer gegebenen Fläche ent- 
weder mit gemeinsamem Zentrum (Fig. 19), oder außerhalb des 
Zentrums (Fig. 20), liegen, wonach sie in zwei Klassen zu teilen 
sind: 

4. Die freien Geraden (gleichgewichtslosen) : 

a) die zentralen, und 

b) die azentralen. 





Fig. 19 
Zentrale freie Geraden. 



Fig. 20 
Azentrale freie Geraden. 



55 



Farbe: 
Gelb und 
Blau 



Die azentralen freien Geraden sind die ersten Geraden, die eine 
spezielle Fähigkeit haben — eine Fähigkeit, die sie in eine gewisse 
Parallele mit den ,, bunten" Farben bringt, und die sie von Schwarz 
und Weiß unterscheidet. Speziell Gelb und Blau tragen in sich 
verschiedene Spannungen — die Spannungen des Vor- und Zurück- 
tretens. Die rein-schematischen Geraden (Horizontale, Vertikale, 
Diagonale und besonders die erste und zweite) entwickeln ihre Span- 
nungen auf der Fläche und zeigen keine Neigung, sich von der 
Fläche zu entfernen. An den freien Geraden, und besonders an den 
azentralen, bemerken wir ein lockereres Verhältnis zur Fläche: sie 
sind weniger mit der Fläche verschmolzen und scheinen sie manch- 
mal zu durchstechen. Diese Linien sind am weitesten von dem sich 
in die Fläche krallenden Punkt entfernt, da besonders sie das 
Element der Ruhe verlassen haben. 



Schwarz 
und Weiß 



56 



Auf der abgegrenzten Fläche ist der lockere Zusammenhang 
aber nur dann möglich, wenn die Linie auf derselben freiliegt, d. h., 
wenn sie ihre äußeren Grenzen nicht berührt, wovon im Abschnitt 
„Grundfläche" ausführlicher gesprochen wird. 

Jedenfalls ist in den Spannungen der azentralen freien Geraden und 
in den „bunten" Farben eine gewisse Verwandtschaft vorhanden. Die 
natürlichen Zusammenhänge der „zeichnerischen" und der „male- 
rischen" Elemente, die wir heute bis zu gewissen Grenzen erkennen 
können, sind für die künftige Kompositionslehre von einer unermeß- 
lichen Wichtigkeit. Nur auf diesem Wege können planmäßige, 
exakte Experimente in der Konstruktion gemacht werden, und der 
böse Nebel, in dem zu wandern wir heute bei der laboratorischen 
Arbeit verurteilt sind, wird unbedingt etwas durchsichtiger sein und 
weniger erstickend wirken. 

Wenn die schematischen Geraden — in der ersten Linie die Hori- 
zontale und die Vertikale — auf ihre farbigen Eigenschaften geprüft 
werden, so drängt sich logischerweise ein Vergleich mit Schwarz 
und Weiß auf. Ebenso wie diese beiden Farben (die noch kürzlich 
„Nichtfarben" hießen, und die man heute nicht sehr geschickt „un- 
bunte" Farben nennt) schweigende Farben sind, so sind auch die 
beiden genannten Geraden schweigende Linien. Hier und da ist der 
Klang auf das Minimum reduziert: Schweigen oder eher kaum hör- 
bares Flüstern und Ruhe. Schwarz und Weiß liegen außerhalb des 



Farbenkreises 1 , und Horizontale und Vertikale nehmen auch einen 
Sonderplatz unter den Linien ein, da sie in der zentralen Lage un- 
wiederholbar und dadurch einsam sind. Wenn wir Schwarz und 
Weiß vom Standpunkte der Temperatur betrachten, so ist jeden- 
falls eher Weiß warm als Schwarz, und das absolute Schwarz ist 
innerlich unbedingt kalt. Nicht umsonst läuft die horizontale Far- 
benskala von Weiß nach Schwarz (Fig. 21): 




Weiß 



Gelb 



Rot 



Blau 



Schwarz 



Fig. 21 



Ein langsames, natürliches Herunterrutschen von oben nach unten 
(Fig. 22). 

So sind also weiter im Weiß und Schwarz die Elemente der Höhe 
und der Tiefe zu verzeichnen, was ein Mitgehen mit Vertikal und 
Horizontal ermöglicht. 

„Heute" ist der Mensch vom Äußeren restlos in Anspruch genommen, 
und das Innere ist tot für ihn. Dies ist die letzte Stufe des Abstieges, 
der letzte Schritt in der Sackgasse — früher wurden solche Stellen 
„Abgrund" genannt, heute genügt der bescheidene Ausdruck „Sack- 
gasse". Der „moderne" Mensch sucht innere Ruhe, weil er von 
außen betäubt wird, und glaubt diese Ruhe im inneren Schweigen 
zu finden, woraus in unserem Falle die exklusive Neigung zur Hori- 
zontalvertikalen entstanden ist. Die weitere logische Konsequenz 



1 S. „Über das Geistige in der Kunst", wo ich Schwarz das Symbol des Todes 
und Weiß der Geburt heiße. Dasselbe kann mit vollem Recht über die Hori- 
zontale und Vertikale gesagt werden — flach und hoch. Das erste ist Liegen, 
das zweite — Stehen, Gehen, Sichbewegen, schließlich Steigen in die Höhe. 
Tragend — wachsend. Passiv — Aktiv. Relativ: weiblich — männlich. 



57 



Weiß 



Gelb 

















Rot 





Blau 



Schwarz 



Fig. 22 

Graphische Darstellung des Abstieges. 



wäre die exklusive Neigung zu Schwarzweiß, wozu die Malerei schon 
einige Male Anlauf nahm. Aber die exklusive Verbindung der Hori- 
zontalvertikalen mit Schwarzweiß steht noch bevor. Dann ist alles 
in inneres Schweigen getaucht, und bloß die äußeren Geräusche 
werden die Welt erschüttern 1 



58 



Diese Verwandtschaften, die nicht als vollkommen gleiche Werte, 
sondern nur als innere Parallelen zu verstehen sind, führen zu einer 
Tabelle; wie der folgenden: 



"■ Auf dieses Exklusive ist eine starke Reaktion zu erwarten, aber nicht in 
der Form der Rettung in die Vergangenheit, wie es heute teilweise der Fall 
ist. Die Flucht in die Vergangenheit ließ sich in den letzten Jahrzehnten 
öfters beobachten — griechische „Klassik"', italienisches Quattrocento, das 
spätere Rom, „primitive" Kunst (die „Wilden" inbegriffen), jetzt in Deutsch- 
land deutsche „alte Meister", in Rußland die Ikone usw. In Frankreich — 
bescheidenes Umsehen von „heute" nach „gestern" — im Gegensatz zu 
Deutschen und zu Russen, die in die tiefen Tiefen absteigen. Die Zukunft 
erscheint dem „modernen" Menschen leer. 



Zeichnerische Form. Malerische Form. 

Gerade: Primäre Farben: 

i. Horizontale, Schwarz, 

2. Vertikale, Weiß, 

3. Diagonale, Rot (oder Grau, oder Grün) 1 . 

4. Freie Gerade. Gelb und Blau. 

Die Parallele: Diagonale — Rot ist hier als Behauptung auf- Rot 

gestellt, deren ausführliche Beweise zu weit über das Thema dieses 

Buches hinausführen würden. Es kann nur kurz gesagt werden: 

Rot 2 unterscheidet sich von Gelb und Blau durch seine Eigenschaft, 

fest auf der Fläche zu liegen, von Schwarz und Weiß durch ein 

intensives, inneres Kochen, Spannung in sich. Die Diagonale zeigt 

als Unterschied von den freien Geraden festes Liegen auf der Fläche, 

als Unterschied von der Horizontalen und Vertikalen zeigt sie 

größere innere Spannung. 



Der im Zentrum einer quadratischen Fläche ruhende Punkt wurde Urklang 

oben als Einklang des Punktes mit der Fläche definiert, und das ge- 
samte Bild als das Urbild des malerischen Ausdrucks bezeichnet. Eine 
weitere Komplizierung dieses Falles würden Horizontale und Verti- 
kale in zentraler Lage auf einer quadratischen Fläche bilden. Diese 
beiden Geraden sind, wie bereits gesagt wurde, allein und einsam 
lebende Wesen, da sie keine Wiederholung kennen. Sie entwickeln 
daher einen starken Klang, der nie vollkommen übertönt werden 
kann, und stellen dadurch den Urklang der Geraden dar. 



1 Rot, Grau und Grün können in verschiedenen Beziehungen in Parallele 
miteinander gestellt werden: Rot und Grün — Übergang von Gelb zu Blau, 
Grau von Schwarz zu Weiß usw. Dies gehört in die Farbenlehre. Andeu- 
tungen s. in „Über das Geistige". 

2 S. „Über das Geistige", S. 82, 83. 59 



Diese Konstruktion ist also das Urbild des linearen Aus 
d r u c k e s oder der linearen Komposition (Fig. 23). 



Fig. 23 



60 



Sie besteht aus einem in vier Quadrate geteilten Quadrat, was die 
primitivste Teilungsform einer schematischen Fläche ergibt. 

Die Summe der Spannungen besteht aus 6 Elementen der kalten 
Ruhe und 6 Elementen der warmen Ruhe = 12. Also wird der 
nächste Schritt von dem schematischen Punktbild zum schematischen 
Linienbild durch eine überraschend große Vermehrung der Mittel 
erreicht: von einem Einklang aus wird ein gewaltiger Sprung zu 
12 Klängen gemacht. Diese 12 Klänge bestehen andererseits aus 
4 Klängen der Fläche + 2 Klängen der Linie = 6. Die Zusammen- 
stellung hat diese 6 Klänge verdoppelt. 

Dieses Beispiel, das eigentlich zur Kompositionslehre gehört, wurde 
hier mit der Absicht gebracht, das gegenseitige Wirken der ein- 
fachen Elemente bei elementaren Zusammenstellungen anzudeuten, 
womit der Ausdruck „elementar" — als ein unpräzis-dehnbarer 



Begriff — das „Relative" seines Wesens enthüllt. Das heißt, es ist 
nicht einfach, das Komplizierte abzugrenzen und ausschließlich das 
Elementare zu verwenden. Aber trotzdem bieten diese Experimente 
und diese Beobachtungen das einzige Mittel, auf den Grund der 
malerischen Wesen zu kommen, die sich in den Dienst kompositio- 
neller Zwecke stellen. Diese Methode verwendet die „positive" Wis- 
senschaft. Sie hat damit trotz übertriebener Einseitigkeit eine 
zunächst äußere Ordnung geschaffen und dringt damit noch heute 
mit Hilfe der spitzen Analyse zu primären Elementen durch. Auf 
solche Art hat sie letzten Endes ein reiches, geordnetes Material der 
Philosophie vorgelegt, was früher oder später bestimmt zu synthe- 
tischen Ergebnissen führen wird. Denselben Weg muß die Kunst- 
wissenschaft beschreiten, wobei sie aber schon von Anfang an das 
Äußere mit dem Inneren verbinden soll. 



Bei dem allmählichen Übergang von der Horizontalen zu den freien Lyrik und 
Azentralen verwandelt sich ebenso allmählich die kalte Lyrik zu Dramatik 
einer immer wärmeren, bis sie schließlich einen gewissen Bei- 
geschmack des Dramatischen erhält. Das Lyrische bleibt aber trotz- 
dem überwiegend — das ganze Gebiet der Geraden ist lyrisch, was 
sich durch das Einwirken einer einzigen Kraft von außen erklären 
läßt. Das Dramatische trägt außer dem Klang der Verschiebung 
(in erwähnten Fällen das Azentrale) noch das Klingen des Zusam- 
menstoßes in sich, wozu mindestens zwei Kräfte notwendig sind. 

Das Einwirken von zwei Kräften auf dem Liniengebiete kann auf 
zwei Arten vor sich gehen: 

i. die beiden Kräfte lösen sich ab abwechselnde Wirkung, 

2. die beiden Kräfte wirken zusammen gleichzeitige Wirkung. 

Es ist klar, daß der zweite Vorgang temperamentvoller ist und 
dadurch „heißer", besonders, weil dieser Vorgang auch als ein Ergeb- 
nis von vielen sich ablösenden Kräften angesehen werden kann. 

Dementsprechend steigt die Dramatisierung, bis endlich rein-drama- 
tische Linien zustande kommen. 61 



Lineare 
Über- 
setzung 



So schließt das Linienreich die sämtlichen Ausdrucksklänge von 
kalter Lyrik am Anfang, zu heißer Dramatik am Ende, in sich. 

Selbstverständlich kann also jede Erscheinung der äußeren und der 
inneren Welt einen linearen Ausdruck erhalten — eine Art Über- 
setzung 1 



Die den zwei Arten entsprechenden Resultate sind; 



Punkt 



Kräfte: 

i. Zwei abwechselnde, 

2. Zwei gleichzeitige. 



Ergebnisse : 
Eckige Linien, 
Gebogene Linien 



Eckige | B Eckige Linien oder Winkellinien. 

Da die Eckigen aus Geraden zusammengesetzt sind, so gehören sie 
in die Rubrik I und werden in die zweite Klasse dieser Rubrik unter- 
gebracht — B. 



Die Eckige entsteht unter dem Druck von zwei Kräften auf folgende 
Weise (Fig. 24): 



62 



1 Außer den intuitiven Übersetzungen sollten auch laboratorische Experi- 
mente planmäßig in dieser Richtung gemacht werden. Es wäre dabei ratsam, 
jede zur Übersetzung vorgenommene Erscheinung erst auf ihren lyrischen 
oder dramatischen Inhalt zu prüfen und danach im entsprechenden Fach des 
Linearen eine für den gegebenen Fall passende Form zu suchen. Außerdem 
würde eine Analyse der bereits vorhandenen „Übersetzungswerke" ein schar- 
fes Licht auf diese Frage werfen. In der Musik sind solche Übersetzungen 
zahlreich vertreten: musikalische „Bilder" nach Naturerscheinungen, musi- 
kalische Form für Werke anderer Künste usw. Der russische Komponist 
A. A. Schenschin hat in dieser Richtung äußerst wertvolle Versuche gemacht 
— „Annees de pelerinage" von Liszt, die sich auf Michel Angelos „Pensieroso" 
und Raffaels „Sposalizio" beziehen. 




Fig. 24 



I B i. Die einfachsten Formen der Eckigen bestehen aus Winkel 

zwei Teilen und sind Ergebnisse von zwei Kräften, die ihre Wirkung 
nach einem einmaligen Stoß eingestellt haben. Dieser einfache Vor- 
gang führt aber zu einem wichtigen Unterschied zwischen der 
Geraden und der Eckigen: bei der Eckigen entsteht eine viel größere 
Fühlung mit der Fläche, und die Eckige trägt bereits etwas Flächen- 
artiges in sich. Die Fläche ist im Entstehen, und die Eckige wird 
zu einer Brücke. Die Unterschiede zwischen den unzähligen Eckigen 
hängen ausschließlich von den Winkelgrößen ab, wodurch sie in drei 
Schema tische Eckige geteilt werden können: 

a) mit spitzem Winkel — 45 

b) mit rechtem Winkel — 90 

c) mit stumpfem Winkel — 135 

Die weiteren sind untypische Spitze oder Stumpfe und weichen 
von den Typischen in der Gradzahl mehr oder weniger ab. So 
kann zu den drei ersten Eckigen eine vierte angegliedert werden 
— eine unschematische Eckige: 

d) mit freiem Winkel, 

wodurch diese Eckige als freie Eckige bezeichnet werden muß. 63 



Längen 



Absoluter 
Klang 



Der rechte Winkel steht in seiner Größe einsam und ändert nur 
seine Richtung. Von den sich berührenden rechten Winkeln kann 
es nur 4 geben — entweder berühren sie sich mit den Spitzen und 
es bildet sich ein Kreuz, oder durch Berührung der auseinandergehen- 
den Seiten entstehen rechtwinklige Flächen — im regelmäßigsten 
Falle das Quadrat. 

Das horizontal-vertikale Kreuz besteht aus einer Warmen und einer 
Kalten — es ist nichts weiter als die zentrale Lage von Horizontaler 
und Vertikaler. Daher die kaltwarme oder warmkalte Temperatur 
des rechten Winkels — je nach seiner Richtung, worüber Näheres 
im Abschnitt „Die Grundfläche". 

Der weitere Unterschied in den einfachen Eckigen besteht im Län- 
genmaß der einzelnen Bruchteile — ein Umstand, der den Grund- 
klang dieser Formen sehr modifiziert. 

Der absolute Klang der gegebenen Formen hängt von drei 
Bedingungen ab und verändert sich wie folgt als: 

1. Klang der Geraden mit erwähnten Veränderungen (Fig. 25), 

2. Klang der Neigung zu einer mehr oder weniger akuten Spannung 
(Fig. 26), und 

3. Klang der Neigung zum kleineren oder größeren Erobern der 
Fläche (Fig. 27). 





64 



Fig. 25 
Einige Eckigen. 




Fig. 26 





Fig. 27 



Diese drei Klänge können einen reinen D r e i k 1 a n g bilden. Sie 
können aber auch einzeln oder zu zwei gebraucht werden, was von 
der Gesamtkonstruktion abhängt: vollkommen können alle drei 
Klänge nicht ausgeschaltet werden, wobei aber dieser oder jener die 
anderen in solchem Maße überklingen kann, daß die übrigen kaum 
mehr gehört werden. 

Der objektivste der drei typischen Winkel ist der rechte, der also 
auch der kälteste ist. Er teilt die quadratische Fläche restlos in 
4 Teile. 



Der gespannteste ist der spitze Winkel 
Er zerlegt die Fläche restlos in 8 Teile. 



also auch der wärmste, 



Die Überschreitung des Rechten führt zur Abschwächung der Span- 
nung nach vorne, die Lust zur Eroberung der Fläche wächst dem- 



Dreiklang 



Kandi niky. 



65 

5 



entsprechend. Diese Gier wird aber dadurch gehemmt, daß der 
stumpfe Winkel nicht imstande ist, die ganze Fläche restlos zu zer- 
teilen: er geht 2mal hinein und läßt einen Teil von 90 unerobert. 

3 Klänge Damit korrespondieren die drei verschiedenen Klänge dieser drei 
Formen : 

1. das Kalte und Beherrschte, 

2. das Scharfe und Höchstaktive, und 

3. das Unbeholfene, Schwache und Passive. 

Diese drei Klänge und also auch diese drei Winkel geben eine schöne 
graphische Übersetzung des künstlerischen Schaffens: 

1. das Scharfe und Höchstaktive des inneren Gedankens (Vision), 

2. das Kühle und Beherrschte der meisterhaften Ausführung (Ver- 
wirklichung), und 

3. das unbefriedigte Gefühl und die Empfindung eigener Schwäche 
nach vollendeter Arbeit (bei Künstlern ,, Kater" genannt). 



Eckige und 
Farbe 



Oben wurde von 4 rechten Winkeln gesprochen, die ein Quadrat 
bilden. Die Zusammenhänge mit den malerischen Elementen können 
hier nur knapp erörtert werden, aber doch kann die Parallele der 
Eckigen mit den Farben nicht unangedeutet bleiben. Das Kalt- 
warme des Quadrats und seine ausgesprochen flächenartige Natur 
werden sofort Wegweiser zu Rot, das eine Mittelstufe zwischen 
Gelb und Blau darstellt und die kaltwarmen Eigenschaften in sich 
trägt 1 . Nicht umsonst kommt in der letzten Zeit das rote Quadrat 
so oft vor. So darf doch nicht ganz ohne Berechtigung der rechte 
Winkel in Parallele mit Rot gebracht werden. 

Unter der Art d) der Eckigen muß ein spezieller Winkel betont 
werden, der zwischen dem Rechten und dem Spitzen liegt — ein 
Winkel von 6o° (Rechter — 30 und Spitzer + 15). Wenn 2 solche 
Winkel mit ihren Öffnungen aneinandergebracht werden, so er- 
zeugen sie ein gleichseitiges Dreieck — 3 scharfe, aktive Winkel — 



66 



1 S. „Über das Geistige", S. 83, mit Tabelle II und die Tabelle V. 
demente" im Bauhausbuch, Bauhaus-Verlag, 1923. 



.Grund- 



und werden zum Wegweiser nach Gelb 1 . So ist der spitzeWin- 
k e l innerlich gelb gefärbt. 

Der stumpfe Winkel verliert immer mehr an Aggressivem, an 
Stechendem, an Wärme, und ist dadurch mit einer winkellosen Linie 
entfernt verwandt, die, wie weiter unten gezeigt wird, die dritte 
primäre, schematische Flächenform bildet — den Kreis. Und das 
Passive des stumpfen Winkels, die fast ausbleibende Span- 
nung nach vorne gibt diesem Winkel eine leichte blaue Färbung. 

Daraufhin können weitere Zusammenhänge angedeutet werden — 
je spitzer der Winkel, desto mehr nähert er sich der spitzen Wärme, 
und umgekehrt nimmt die Wärme nach dem roten rechten Winkel 
allmählich ab und neigt sich mehr und mehr zur Kälte, bis der 
stumpfe Winkel (150°) entsteht, ein typisch-blauer Winkel, welcher 
eine Vorahnung der Gebogenen ist und im weiteren Verlaufe den 
Kreis zum Endziel hat. 

Dieser Vorgang kann einen folgenden graphischen Ausdruck be- 
kommen: 





wo* 



a * * * a" £ B c 

Fig. 28 
System der typischen Winkel < — 1 Farben. 

1 Ibidem. 



Fig. 29 
Winkelmaße. 

67 

r* 



Es ergibt sich: 


A v BB V . 


. . Gelb, 


A ,v B B IV . 


. . Orange. 


A ni B B» 1 . 


. . Rot. 


A 11 B B" . 


. . Violett, 


A 1 BB 1 . 


. . Blau. 



Spitzer Winkel. 
Rechter Winkel. 
Stumpfer Winkel. 

Der nächste Sprung von 30 ist Übergang der Eckigen zur Geraden: 

ABC... Schwarz. Horizontale. 

Da aber die typischen Winkel in ihrer weiteren Entwicklung sich zu 
Flächen gestalten können, drängen sich die weiteren Beziehungen 
zwischen Linie — Fläche — Farbe von selbst auf. So darf folgende 
schematische Andeutung der linear-flächen- 
farbigen Zusammenhänge aufgestellt werden: 



Fläche und Eckige. 
Farbe 



P r im ä r e F o r m e n : P r i m ä r e F a r b e n : 



68 



Fig. 30 

Spitzer Winkel < — » 




Fig. 31 
Rechter Winkel 



Fig. 32 
Stumpfer Winkel £ 



Gelb 



Rot 




Wenn diese und die oben aufgestellten Parallelen stimmen, so darf 
folgender Schluß aus dem Vergleich der beiden gezogen werden: 
die Klänge und Eigenschaften der Komponenten ergeben in einzelnen 
Fällen eine Summe von Eigenschaften, die von den ersteren nicht 
gedeckt wird. Ähnliche Tatsachen sind auch anderen Wissenschaf- 
ten, z. B. der Chemie, nicht unbekannt: die in Komponenten zerlegte 
Summe ergibt sich in manchen Fällen bei Zusammenstellungen der 
Komponenten nicht 1 . Vielleicht steht man in derartigen Fällen vor 
einem unbekannten Gesetz, dessen undeutliches Gesicht trügerisch 
vorkommt. 



Und nämlich: 

Linie Farbe 

Horizontale Schwarz 

Vertikale Weiß 

Diagonale Grau, Grün 



in bezug auf Temperatur 

und Licht. 

Blau 

Gelb 

Rot 



Linie und 
Farbe 



Fläche 



Dreieck 



Komponenten 



Horiz. 
Schwarz 



Blau 



Diagon. 
Rot 



Summe ergibt die Fläche und 
dritte Primäre Komponen- 

r iu ten 

Gelb 



Quadrat 



Horiz. Vertik. 

Schwarz = Blau, Weiß = 



Gelb 



Rot 



Kreis 2 



Spannungen (als Komponenten) 
aktive = G e 1 b 
passive = Rot 



Blau 






1 In der Chemie wird für ähnliche Fälle nicht das Zeichen des Gleichnisses 
verwendet, sondern ein ^zzrl , das auf Zusammenhänge deutet. 
„Organische" Zusammenhänge in den Elementen der Malerei zu deuten, ist 
meine Aufgabe. Auch in Fällen der Unmöglichkeit Identitäten zu beweisen, 
d. h. sie restlos zu begründen, will ich mit Aufstellungen von zwei Weg- 
weisern die inneren Beziehungen andeuten 1 * T Auch vor eventuellen 
Fehlern darf man in solchen Fällen nicht zurückschrecken: das Wahre wird 
nicht selten durch das Irrtümliche erreicht. 

2 Der Ursprung des Kreises wird in der Analyse der Gebogenen dargestellt — 
Angriff und nachgebende Behauptung. 

Der Kreis ist jedenfalls ein Sonderfall unter den drei primären Formen — 
die Geraden sind nicht imstande, ihn zu bilden. 



69 



Methode 



Internatio- 
nale Kunst- 
Institute 



So würde die Summe das zum Gleichgewicht fehlende Glied der 
Komponenten herstellen. Auf diesem Wege würden sich die Kom- 
ponenten aus der Summe — Linien aus der Fläche — ergeben, und 
umgekehrt. Die künstlerische Praxis unterstützt diese angebliche 
Regel, indem eine schwarz-weiße Malerei, die aus Linien und Punk- 
ten besteht, durch das Hineinfügen der Fläche (bzw. der Flächen) 
ein mehr in die Augen springendes Gleichgewicht erhält: leichtere 
Gewichte verlangen die schwereren. In einem vielleicht noch 
höheren Maße wird diese Notwendigkeit in der farbigen Malerei be- 
obachtet, was jedem Maler bekannt ist. 

Bei derartigen Betrachtungen erstreckt sich mein Ziel über die Ver- 
suche, mehr oder weniger genaue Regeln aufzustellen, hinaus. Es 
kommt mir fast ebenso wichtig vor, Anregungen zur Diskussion über 
theoretische Methoden hervorzurufen. Die Methoden der Kunst- 
analyse sind bis jetzt immer noch sehr willkürlich gewesen und nicht 
selten viel zu persönlicher Natur. Die kommende Zeit drängt auf 
einen genaueren und objektiveren Weg, auf dem eine kollektive 
Arbeit in der Kunstwissenschaft möglich sein wird. Die Neigungen 
und Begabungen bleiben auch hier, wie überall, verschieden, und 
jeder kann nur nach seinen Kräften die Arbeit leisten, und gerade 
deshalb ist eine von mehreren anerkannte Arbeitsrichtung von beson- 
derer Wichtigkeit. Hier und da taucht die Idee planmäßig arbeiten- 
der Kunstinstitute auf — eine Idee, die sicher bald in verschiedenen 
Ländern verwirklicht wird. Ohne jegliche Übertreibung kann 
behauptet werden, daß eine auf breite Basis gestellte Kunstwissen- 
schaft von internationalem Charakter sein muß: es ist interessant, 
aber sicher nicht ausreichend, eine nur europäische Kunsttheorie her- 
zustellen. Nicht die geographischen und andere äußere Bedingun- 
gen sind in dieser Beziehung die wichtigsten (jedenfalls nicht die 
einzigen), sondern es sind die Verschiedenheiten im inneren Inhalt 
der „Nationen" gerade auf dem Kunstgebiete in erster Linie maß- 
gebend. Ein genügendes Beispiel ist unsere schwarze Trauer und die 
weiße Trauer der Chinesen 1 . Einen größeren Gegensatz in Farben- 



70 



1 Die genaue Beobachtung verlangenden Unterschiede, nicht also nur in 
bezug auf „Nation", sondern auf Rasse, werden wohl ohne besondere 
Schwierigkeit festgestellt werden, wenn die Untersuchung genau und plan- 
mäßig unternommen wird. In Einzelheiten aber, die nicht selten eine 
unerwartete Wichtigkeit bekommen, werden manchmal unüberwindliche 



cmpfindungen kann es wohl nicht geben — „schwarz und weiß" ist 
bei uns ebenso gebräuchlich, wie ., Himmel und Erde". Und doch 
kann auch hieraus eine tiefliegende und dadurch nicht sofort erkenn- 
bare Verwandtschaft der beiden Farben erkannt werden — beide 
sind Schweigen, wobei vielleicht der Unterschied zwischen Chinesen 
und Europäern in ihrem inneren Inhalt bei diesem Beispiel besonders 
scharf beleuchtet hervortritt. Wir Christen empfinden nach Jahr- 
tausenden des Christentums den Tod als ein definitives Schweigen, 
oder nach meiner Bezeichnung als „unendliches Loch", und die heid- 
nischen Chinesen fassen das Schweigen als Vorstufe der neuen 
Sprache auf, oder nach meiner Bezeichnung als „Geburt" 1 . 

Das „Nationale" ist eine „Frage", die heute entweder unterschätzt 
oder bloß vom äußeren und oberflächlich-wirtschaftlichen Stand- 
punkte behandelt wird, weshalb seine negativen Seiten stark in 
den Vordergrund treten und das Anderseitige spurlos verdecken. 
Und g^-ade dieses Anderseitige, d. h. das Innere, ist das Wesentliche. 
Von diesem letzteren Standpunkte aus würde die Summe der 
Nationen nicht eine Dissonanz, sondern eine Konsonanz bilden. 
Wahrscheinlich wird auch in diesem scheinbar hoffnungslosen Falle 
die Kunst — dieses Mal auf wissenschaftlichem Wege — unbewußt 
oder unwillkürlich harmonisierend eingreifen. Die Verwirklichung 
der Idee der zu organisierenden internationalen Kunstinstitute kann 
eine Einleitung dazu werden. 



Hindernisse nicht zu beseitigen sein — die oft im Anfang einer Kultur gerade 
in Einzelheiten wirkenden Beeinflussungen führen in einigen Fällen zu äußer- 
lichen Nachahmungen und verdunkeln dadurch die weitere Entwicklung. 
Andererseits kommen rein äußerliche Erscheinungen bei einer planmäßigen 
Arbeit wenig in Betracht und können in dieser Art theoretischer Arbeit 
unbeachtet bleiben, was natürlich bei einer ausschließlich „positivistischen" 
Einstellung nicht möglich wäre. Auch in diesen „einfachen" Fällen kann die 
einseitige Einstellung nur zu einseitigen Schlüssen führen. Es wäre kurz- 
sichtig, anzunehmen, daß ein Volk „zufällig" in eine bestimmte geographische 
Lage hineinversetzt wird, die seine weitere Entwicklung bestimmt. Und 
ebensowenig ausreichend wäre es, zu behaupten, daß die letzen Endes aus 
dem Volk selbst herausfließenden politischen und ökonomischen Bedingungen 
seine schöpferische Kraft leiten und gestalten. Das Ziel einer schöpferischen 
Kraft ist Inneres — so kann dieses Innere nicht aus dem Äußeren allein 
herausgeschält werden. 
1 S. „Über das Geistige", S. 81. 71 



Komplizier- | B 2. Die einfachsten Formen der Eckigen können dadurch körn- 
te Eckige pHziert werden, daß zu den zwei ursprünglichen, sie bildenden Linien 
sich noch einige andere gesellen. Dann bekommt der Punkt nicht 
zwei, sondern mehrere Stöße, die der Einfachheit halber nicht aus 
mehreren, sondern nur aus zwei sich ablösenden Kräften abgeleitet 
werden. Der schematische Typ dieser mehreckigen Linien wird von 
mehreren Abschnitten gleicher Länge, die zueinander in rechtem 
Winkel stehen, hergestellt. Danach wird die zahllose Reihe mehr- 
eckiger Linien — nach zwei Richtungen modifiziert: 

1. durch Kombinationen der spitzen, rechten, stumpfen und freien 
Winkel, und 

2. durch verschiedene Längen der Bruchteile. 

Also kann eine mehreckige Linie aus verschiedensten Teilen 
bestehen — von einfacheren zu immer komplizierteren. 

Summe von stumpfen Winkeln, die gleiche Bruchteile haben, 
„ „ ,, „ ,, ungleiche Bruchteile haben, 

„ „ „ „ „ mit spitzen sich ablösen und 

gleiche oder ungleiche Bruch- 
teile haben, 
„ „ „ „ „ sich mit rechten und spitzen 

ablösen usw. (Fig. 33) 




72 Fig- 33 Freie vieleckige Linie. 



Diese Linien werden auch Zickzacklinien genannt und bilden Gebogene 
bei gleichen Bruchteilen eine bewegte Gerade. Spitzförmig deuten 
sie die Höhe und also die Vertikale an, stumpfeckig neigen sie zur 
Horizontalen, aber immer behalten sie bei der erwähnten Bildung 
die unendliche Bewegungsmöglichkeit der Geraden. 

Wenn speziell bei der Bildung der stumpfen Winkel eine Kraft kon- 
sequent zunimmt und der Winkel sich vergrößert, so bekommt diese 
Form einen Drang zur Fläche, und besonders zum Kreis. Die Ver- 
wandtschaft der stumpfeckigen Linie, der Gebogenen und des Kreises 
ist dabei nicht nur äußerer, sondern auch innerer Natur: die Passivi- 
tät des stumpfen Winkels, sein kampfloses Verhältnis zu der Um- 
gebung, bringen ihn zu größeren Vertiefungen, die in der höchsten 
Selbstvertiefung des Kreises enden. 

II. Wenn zwei Kräfte gleichzeitig ihre Wirkungen auf den Punkt 
ausüben, und zwar so, daß eine Kraft fortlaufend und stets in dem- 
selben Maße die andere an Druck überbietet, so entsteht eine 
gebogene Linie, mit ihrem Grundtyp der 

i. einfachen Gebogenen. 

Sie ist eigentlich eine Gerade, die aber von ihrem Wege durch den 
ständigen Seitendruck abgeleitet wurde — je größer dieser Druck 
war, desto weiter ging die Ablenkung von der Geraden, und desto 
größer wurde im Verlauf die Spannung nach außen und letzten 
Endes die Neigung zum Sichselbstabschließen. 

Der innere Unterschied von der Geraden besteht in der Zahl und 
der Art der Spannungen: die Gerade hat zwei deutliche primitive 
Spannungen, die bei der Gebogenen eine unwesentliche Rolle spielen 
— ihre Hauptspannung steckt im Bogen (dritte Spannung, den 
beiden anderen entgegengesetzt und sie übertönend) (Fig. 341 Wäh- 
rend das Stechende des Winkels wegfällt, ist hier desto mehr Kraft 
eingeschlossen, die, wenn sie auch weniger aggressiv ist, dafür eine 
größere Ausdauer in sich birgt. Im Winkel steckt etwas unüber- 
legend Jugendliches, im Bogen — eine reife, mit Recht selbstbe- 
wußte Energie. 

Bei dieser Reife und beim elastischen Vollklang der Gebogenen 

sehen wir uns dazu veranlaßt, nicht in der Eckigen, sondern bestimmt 73 







Fig. 34 

Spannungen der Geraden und der Gebogenen 



Gegensatz in der Gebogenen den Gegensatz zur Geraden zu suchen: die Ent- 
in Linie stehung der Gebogenen und aus dieser Entstehung hervorgegangener 
Charakter, d. h. die volle Abwesenheit des Geraden, zwingt zur Be- 
hauptung : 

die Gerade und die Gebogene bilden das ursprüng- 
lich-gegensätzliche Linienpaar (Fig. 35). 







74 



Fig. 35 







Die Eckige muß also als ein dazwischenliegendes Element betrachtet 
werden: Geburt — Jugend — Reife. 

Während die Gerade eine volle Negierung der Fläche ist, trägt die Fläche 

Gebogene einen Kern der Fläche in sich. Wenn die beiden 
Kräfte unter unveränderten Bedingungen den Punkt immer weiter- 
rollen, so wird die entstehende Gebogene früher oder später wieder 
zu ihrem Ausgangspunkt gelangen. Anfang und Ende fließen inein- 
ander und verschwinden in demselben Augenblick spurlos. Es ent- 
steht die unstabilste und gleichzeitig die stabilste Fläche — der 
Kreis (Fig. 36) 1 . 





Fig. 36 Fig. 37 

Entstehender Kreis. Entstehende Spirale. 



1 Regelmäßig abweichend vom Kreis ist die Spirale (Fig. 37) — die von 
innen wirkende Kraft überwiegt im gleichmäßigen Maße die äußere. Die 
Spirale ist also ein gleichmäßig entgleisender Kreis. Für die Malerei ist aber 
außer diesem Unterschiede ein viel wesentlicherer Unterschied zu beobachten: 
die Spirale ist eine Linie, während der Kreis eine Fläche ist. Diesen für die 
Malerei überaus wichtigen Unterschied macht die Geometrie nicht: außer 
dem Kreis bezeichnet sie die Ellipse, die Lemniskate und ähnliche Flächen- 
formen als Linien (Kurven). Und die hier gebrauchte Bezeichnung „Ge- 
bogene" entspricht wieder nicht der genaueren geometrischen Terminologie, 
die von ihrem Standpunkte auf Grund von Formeln unvermeidliche Klassi- 
fizierungen machen muß, welche in dieser Beziehung für die Malerei nicht 
in Betracht kommen — Parabel, Hyperbel usw. 75 



Gegensatz 
in bezug 
auf Fläche 



Auch die Gerade trägt neben ihren anderen Eigenschaften letzten 
Endes den — wenn auch tiefversteckten — Wunsch in sich, eine 
Fläche zur Welt zu bringen: sich in ein kompakteres, mehr in sich 
geschlossenes Wesen zu verwandeln. Die Gerade ist dazu imstande, 
wenn auch zum Unterschied der Gebogenen, die mit zwei Kräften 
eine Fläche schaffen kann, hier für die Flächenbildung drei Stöße 
notwendig sind. Nur daß bei dieser neuen Fläche Anfang und Ende 
nicht spurlos verschwinden können, sondern an drei Stellen fest- 
stellbar sind. Vollkommene Abwesenheit von Geradem und von 
Winkligem auf der einen Seite, und auf der anderen Seite drei Gerade 
mit drei Winkeln — das sind die Merkmale der zwei primären, im 
größten Gegensatz zueinander stehenden Flächen. Also stehen sich 
diese beiden Flächen gegenüber als 





Fig. 38 

das ursprünglich-gegensätzliche Flächenpaar. 



3 Elemen- Hier kommen wir logischerweise zur Bestätigung einiger Zusammen- 
tenpaare hänge der drei praktisch ineinanderfließenden, aber theoretisch 

trennbaren Teile der malerischen Elemente: Linie — Fläche — 

Farbe. 



76 



Gerade, Dreieck, Gelb, 

Gebogene. Kreis. Blau. 

i.Paar. 2. P a a r. 3. P a a r. 

Drei ursprünglich-gegensätzliche Elementen 
paare. 



Diese der einen Kunst eigene abstrakte Gesetzmäßigkeit, die in dieser 
Kunst eine ständige, mehr oder weniger bewußte Anwendung findet, 
die mit der Gesetzmäßigkeit in der Natur in Parallele gezogen werden 
muß, und die in beiden Fällen — Kunst und Natur — dem inneren 
Menschen eine ganz spezielle Befriedigung bietet, dieselbe abstrakte 
Gesetzmäßigkeit ist ganz sicher, im Grunde genommen, den anderen 
Künsten eigen. Es verlangen in der Plastik und in der Architektur 1 
die Raumelemente, in der Musik die Klangelemente, im Tanz die 
Bewegungs- und in der Dichtung die Wortelemente 2 nach einer 
ähnlichen Herausschälung und nach einer ähnlichen elementaren 
Zusammenstellung in bezug auf ihre äußeren und inneren Eigen- 
schaften, die ich Klänge nenne. 



Andere 
Künste 



Die im hier vorgeschlagenen Sinne aufgestellten Tabellen müssen 
dann einer genauen Prüfung unterzogen werden, und es ist leicht 
möglich, daß diese einzelnen Tabellen im letzten Grunde eine 
synthetische Tabelle ergeben werden. 

Die gefühlsmäßige Behauptung, die ursprünglich sicher in den intui- 
tiven Erlebnissen wurzelt, erzwingt die ersten Schritte auf diesem 
verlockenden Wege. Das Gefühlsmäßige allein könnte aber in diesem 
Falle leicht zu Entgleisungen führen, die nur mit Hilfe der Bei- 
ziehung einer exakten analytischen Arbeit zu vermeiden wären. Bei 
richtiger 3 Methode aber wird man sich von Holzwegen fernhalten. 



Die aus systematischer Arbeit gewonnenen Fortschritte werden ein 
Elementenwörterbuch ins Leben rufen, das in weiterer Entwicklung 
zu einer „Grammatik" führen wird. Sie werden schließlich zu einer 
Kompositionslehre führen, welche die Grenzen der einzelnen Künste 
überschreitet und sich auf „Die Kunst" im ganzen bezieht 4 . 



1 Die Identität der Grundelemente in der Plastik und Architektur erklärt 
teilweise das heutige siegreiche Vertilgen der Plastik durch die Architektur. 

2 Die hier gebrachte Benennung der Grundelemente verschiedener Künste 
muß als eine provisorische betrachtet werden. Auch die üblichen Begriffe 
sind nebelartig. 

3 Dies ist ein klares Beispiel der notwendigen, gleichzeitigen Verwendung 
der Intuition und der Berechnung. 

4 S. klare Andeutungen in „Über das Geistige" und in meinem Artikel „Über 
Bühnenkomposition" in „Der Blaue Reiter", Verlag Piper, München, 1912. 



Wörter- 
buch 



77 



Das Wörterbuch einer lebendigen Sprache ist keine Versteinerung, 
da es ununterbrochene Änderungen erlebt: Worte versinken, sterben, 
Worte entstehen, kommen neu zur Welt, Worte werden aus der 
„Fremde" über die Grenzen nach Hause gebracht. 

Eine Grammatik in der Kunst aber scheint merkwürdigerweise noch 
heute vielen verhängnisvoll gefährlich zu sein. 



Flächen Je mehr abwechselnde Kräfte am Punkt tätig sind, je verschiedener 

ihre Richtungen, und je verschiedener in der Länge die einzelnen 
Bruchteile einer Eckigen sind, desto kompliziertere Flächen werden 
gebildet. Die Variationen sind unerschöpflich (Fig. 39). 




Dies wird hier zur Klärung der Unterschiede zwischen der Eckigen 
und der Gebogenen erwähnt. 

Die auch unerschöpflichen Variationen der Flächen, die ihre Ent- 
stehung der Gebogenen verdanken, verlieren nie eine, wenn auch 
sehr entfernte Verwandtschaft mit dem Kreis, da sie Kreisspannun- 
78 gen in sich tragen (Fig. 40). 




Fig. 40 



Einige Variationsmöglichkeiten der Gebogenen sollen noch erwähnt 
werden. 

II. 2. Eine komplizierte Gebogene oder Wellenartige kann: 

i.aus geometrischen Zirkelteilen, oder 

2. aus freien Teilen, oder 

3. aus verschiedenen Kombinationen der beiden bestehen. 

Diese drei Arten decken alle Formen der Gebogenen. Einige Bei- 
spiele sollen diese Regel bestätigen. 

Gebogene — geometrisch-wellenartige: 

Gleichgroßer Radius — gleichmäßige Abwechslung des positiven und 
des negativen Druckes. Horizontaler Lauf mit abwechselnden An- 
und Abspannungen (Fig. 41). 



Wellen- 
artige 




Fig. 41 



79 



Gebogene — freiwellenartige: 

Verschiebung der oberen mit derselben horizontalen Ausdehnung: 

i. das geometrische Gesicht verschwindet, 

2. der positive und negative Druck in ungleichmäßiger Abwechs- 
lung, wobei der erste über den zweiten starke Oberhand bekommt 
(Fig. 42). 




Fig. 42 



Gebogene — freiwellenartige: 

Verschiebungen gesteigert. Besonders temperamentvoller Kampf 
zwischen beiden Kräften. Der positive Druck treibt in eine sehr 
große Höhe (Fig. 43). 




80 



Fig. 43 



Gebogene — freiwellenartige: 

Variationen der letzten: 

i.der Höhepunkt nach links gerichtet — Ausweichen vor dem 

energischen Angriff des negativen Druckes, 
2. Betonung der Höhe durch die Verdickung der Linie — Nachdruck 

(Fig. 44). 




Fig. 44 



Gebogene — freiwellenartige: 

Nach dem ersten Aufstieg mit Richtung nach links sofortige groß- 
zügige, bestimmte Spannung nach oben und rechts. Abspannung 
kreisförmig nach links. Vier Wellen sind energisch einer Richtung 
von links unten nach rechts oben untergeordnet 1 (Fig. 45). 



1 Über den Klang „rechts", „links" und seine Spannungen weiter im Abschnitt 
„Die Grundfläche". 

Die Wirkungen von rechts und links können so geprüft werden, daß das 
Buch vor den Spiegel gehalten wird. Oben und unten durch das Umdrehen 
des Buches. 

Das „Spiegelbild" und das „Auf-den-Kopf-Stellen" sind noch ziemlich geheim- 
nisvolle Tatsachen, die für die Kompositionslehre von großer Bedeutung sind. 81 

Kandinsky. 6 







Fig. 45 



Gebogene — geometrisch-wellenartige: 

Der oberen Geometrisch-Wellenartigen (Fig. 41) entgegengesetzt — 
reiner Aufstieg mit bescheidenen Ablenkungen nach rechts und links. 
Die plötzliche Abschwächung der Wellen führt zu erhöhter Span- 
nung der Vertikalen. Radius von unten nach oben — 4, 4, 4, 2, 1 
(Fig. 46). 






82 



Fig. 46 



Bei den gebrachten Beispielen führen zweierlei Umstände zum 
Ergebnis: 



i.die Kombination des aktiven und des passiven Druckes, 

2. die Mitwirkung des Richtungsklanges. 

Zu diesen zwei Klangfaktoren kann sich noch 

3. der Nachdruck in der Linie selbst gesellen. 



Wirkungen 



Dieser Liniennachdruck ist ein allmähliches oder ein spontanes Zu- 
oder Abnehmen in der Stärke. Ein einfaches Beispiel macht aus- 
führliche Erklärungen überflüssig: 



Nachdruck 



Fig. 47 

Geometrisch-Gebogene im 

Aufstieg. 



Fig. 48 
Dieselbe mit regelmäßi- 
gem Abnehmen des Nach- 
druckes, wodurch erhöhte 
Spannung des Aufstieges 
erreicht wird. 



83 




Fig. 49 

Spontane Nachdrücke einer freien Gebogenen (Fig. 49). 



Linie und Die Verdickungen, besonders diejenigen einer kurzen Geraden, 
Flache stehen im Zusammenhang mit dem wachsenden Punkt: auch hier 

bleibt die Frage „wann die Linie als solche abstirbt, und in welchem 
Augenblick eine Fläche auf die Welt kommt?" ohne genaue Ant- 
wort. Wie soll die Frage beantwortet werden, „wann der Fluß auf- 
hört und das Meer beginnt?" 

Die Grenzen sind undeutlich und beweglich. Hier hängt alles von 
den Proportionen ab, wie es auch bei dem Punkt der Fall war — 
das Absolute wird vom Relativen zu undeutlich-vermindertem Klang 
gebracht. In der Praxis ist das An-die-Grenze-Gehen viel präziser 
ausgesprochen, als rein-theoretisch 1 . Das An-die-Grenze-Gehen ist 
eine mächtige Ausdrucksmöglichkeit, ein gewaltiges Mittel (schließ- 
lich ein Element) zu kompositioneilen Zwecken. 

Dieses Mittel erzeugt in den Fällen einer scharfen Trockenheit der 
Hauptelemente in einer Komposition unter diesen Elementen eine 
gewisse Vibration, bringt eine bestimmte Lockerung in die steife 



1 Einige ganzseitige Tabellen in diesem Buche sind anschauliche Beispiele 
84 dafür. (S. Anhang.) 



Atmosphäre des Ganzen und kann, in einem übertriebenen Maße 
angewendet, fast zu abstoßenden Feinschmeckereien führen. Jeden- 
falls ist man hier noch ganz auf das Gefühlsmäßige angewiesen. 

Eine allgemein anerkannte Teilung in Linie und Fläche ist vorläufig 
unmöglich — eine Tatsache, die vielleicht mit dem noch wenig vor- 
geschrittenen Zustand der Malerei, mit ihrem heute fast noch 
embryonalen Wesen zusammenhängt, wenn sie nicht vielleicht von 
der Natur dieser Kunst bestimmt wird 1 . 

Ein spezieller Klangfaktor an der Linie sind Äußere 

4. die äußeren Kanten der Linie, Grenzen 

die teilweise von dem ebenerwähnten Nachdruck gebildet werden. 
In diesen Fällen sind die beiden Kanten der Linie auch als zwei 
selbständige äußere Linien zu taxieren, was aber einen mehr theo- 
retischen als praktischen Wert hat. 

Auch in der Frage der äußeren Gestaltung der Linie werden wir 
an dieselbe Frage im Punkt erinnert. 

Glatt, zackig, zerrissen, rundlich sind Eigenschaften, die schon in 
der Vorstellung gewisse Tastempfindungen hervorrufen, weshalb die 
äußeren Grenzen der Linie rein praktisch nicht unterschätzt werden 
dürfen. Bei der Linie sind die Kombinationsmöglichkeiten der 
Übertragung auf Tastempfindungen viel mannigfaltiger als beim 
Punkt: z. B. glatte Kanten einer zackigen Linie, zackige einer 
glatten, runden, zerrissene Kanten einer zackigen, zerrissene Kan- 
ten einer runden usw. Alle diese Eigenschaften können bei den drei 
Typen der Linie — Gerade, Eckige, Gebogene — angewendet wer- 
den, und jede der beiden Seiten verträgt eine besondere Behandlung. 



1 Das Mittel des An-die-Grenze-Gehens erstreckt sich natürlich weit über 
die Grenzen der Frage Linie — Fläche auf die sämtlichen Elemente der 
Malerei und ihre Anwendung, z. B. die Farbe kennt dieses Mittel in einem 
noch viel größeren Maße und verfügt dadurch über unzählige Möglichkeiten. 
Auch die Grundfläche operiert mit diesem Mittel, was insgesamt mit den 
anderen Ausdrucksmitteln zu den Regeln und Gesetzen der Kompositions- 
lehre gehört. 85 



Kombi- 
nierte 



Kraft 



/ 



Kompo- 
sition 



Zahl 



III. 

Die dritte und letzte Grundart der Linie ist ein Ergebnis der Kom- 
binierung der zwei ersten Arten, weshalb sie die 

Kombinierte genannt werden muß. Die Beschaffenheit ihrer 
einzelnen Bruchteile bestimmt ihren speziellen Charakter: 

i.sie ist eine Geometrischkombinierte, wenn die sie zusammenstel- 
lenden Teile ausschließlich geometrisch sind, 

2. sie ist eine Gemischtkombinierte, wenn sich zu geo- 
metrischen Teilen freie anschließen, und 

3. ist sie eine Freikombinierte, wenn ausschließlich freie 
Linien sie zusammensetzen. 






86 



Ganz abgesehen von der Verschiedenheit der Charaktere, die von 
den inneren Spannungen bestimmt werden, und, ganz abgesehen 
von den Entstehungsprozessen, bleibt die Urquelle jeder Linie die- 
selbe — die Kraft. 

Die Mitarbeit der Kraft an dem gegebenen Material führt in das 
Material das Lebendige ein, das sich in Spannungen äußert. 
Die Spannungen lassen ihrerseits das Innere des Elementes zum 
Ausdruck kommen. Das Element ist das reale Resultat der Arbeit 
der Kraft am Material. Die Linie ist der deutlichste und der ein- 
fachste Fall dieser Gestaltung, die jedesmal exakt-gesetzmäßig vor 
sich geht und deshalb eine exakt-gesetzmäßige Verwendung gestattet 
und verlangt. So ist die Komposition nichts weiter als eine 
exakt-gesetzmäßige Organisierung der in Form 
von Spannungen in den Elementen eingeschlossenen lebendigen 
Kräfte. 

Letzten Endes findet jede Kraft ihren Ausdruck in der Zahl, was 
Zahlenausdruck heißt. Dies bleibt heute in der Kunst eine 
mehr theoretische Behauptung, die aber trotzdem nicht außer acht 
gelassen^ werden darf: es fehlt uns heute an Ausmessungsmöglich- 
keiten, die aber über das Utopische hinaus dereinst früher oder 
später gefunden werden können. Von diesem Augenblicke an wird 



jede Komposition ihren Zahlenausdruck erhalten können, wenn dies 
auch vorerst vielleicht nur von ihrem „ Grundriß" und von ihren 
größeren Komplexen gilt. Das Weitere ist hauptsächlich Sache der 
Geduld, welche die Zergliederung der größeren Komplexe in immer 
kleinere, untergeordnetere erreichen wird. Erst nach der Eroberung 
des Zahlenausdruckes wird eine exakte Kompositionslehre, an deren 
Anfang wir heute stehen, ganz verwirklicht werden. Einfachere Ver- 
hältnisse haben, mit ihrem Zahlenausdruck verbunden, in der Archi- 
tektur, in der Musik und teilweise in der Dichtung vielleicht schon 
vor Jahrtausenden Verwendung gefunden (z. B. beim Tempel des 
Salomo), während kompliziertere Verhältnisse keinen Zahlenaus- 
druck fanden. Es ist sehr verlockend, mit einfachen Zahlenverhält- 
nissen zu operieren, was besonders den heutigen Neigungen in der 
Kunst mit Recht entspricht. Nachdem aber diese Stufe bezwungen 
ist, wird eine Verkomplizierung der Zahlenverhältnisse ebenso ver- 
lockend (oder vielleicht noch verlockender) erscheinen und Anwen- 
dung finden 1 . 

Das Interesse am Zahlenausdruck schlägt zwei Richtungen ein — 
die theoretische und die praktische. In der ersten spielt eine größere 
Rolle das Gesetzmäßige, in der zweiten — das Zweckmäßige. Das 
Gesetz wird hier dem Zweck untergeordnet, wodurch das Werk 
zur höchsten Qualität gelangt — zur Natürlichkeit. 



Bis jetzt wurden die einzelnen Linien klassifiziert und auf ihre Llnlenkom- 
Eigenschaften hin geprüft. Die verschiedenen Arten der Verwen- plexe 

düng mehrerer Linien und die Art ihrer gegenseitigen Wirkung, das 
Unterordnen der einzelnen Linie unter eine Liniengruppe oder unter 
einen Linienkomplex ist eine Frage der Komposition und 
überschreitet also die Grenzen meiner gegenwärtigen Absicht. Trotz- 
dem sind noch einige charakteristische Beispiele notwendig, soweit 
an diesen Beispielen die Natur der einzelnen Linie beleuchtet wer- 
den kann. Hier werden einige Zusammenstellungen gezeigt, und 



1 S. „Über das Geistige", S. 113. 87 



zwar nicht in einer erschöpfenden Weise, sondern ausschließlich als 
Andeutung des Weges zu komplizierteren Gebilden. 

Einige einfache Rhythmus-Beispiele: 

Fig. 50. Wiederholung einer Geraden mit Abwechslung der Ge- 
wichte. 

Fig. 51. Wiederholung einer Eckigen. 

Fig. 52. Entgegengesetzte Wiederholung einer Eckigen, Flächen- 
bildung. 

Fig. 53- Wiederholung einer Gebogenen. 

Fig. 54. Entgegengesetzte Wiederholung einer Gebogenen, wieder- 
holte Flächenbildung. 

Fig. 55. Zentralrhythmische Wiederholung einer Geraden. 

Fig. 56. Zentralrhythmische Wiederholung einer Gebogenen. 

Fig. 57. Wiederholung einer betonten Gebogenen durch eine mit- 
gehende. 

Fig. 58- Gegensätzliche Wiederholung einer Gebogenen. 



III « 





Fig. 50 



Fig. 51 



Fig. 52 



Fig. 53 






88 



Fig. 54 



Fig. 55 



Fig 56 





Fig. 57 



Fig. 58 



Der einfachste Fall ist die genaue Wiederholung einer Geraden 
in gleichen Abständen — der primitive Rhythmus (Fig. 59), 
oder in Abständen, die gleichmäßig zunehmen (Fig. 60), 
oder in ungleichen Abständen (Fig. 61). 



Wieder- 
holung 



Fig. 59 



Fig. 60 



Fig. 61 



Die erste Art stellt eine Wiederholung vor, die in erster Linie die 
quantitative Verstärkung zum Zwecke hat, wie es z. B. 
in der Musik gemacht wird, wo der Klang einer Geige durch viele 
Geigen verstärkt wird. 

In der zweiten Art tritt zu der quantitativen Verstärkung ein Bei- 
klang des Qualitativen, was in der Musik ungefähr als eine 
Wiederholung derselben Takte nach einer längeren Unterbrechung 



89 



vorkommt, oder bei Wiederholungen im 
qualitativ modifiziert 1 . 



»piano", was den Satz 



Die kompliziertere ist die dritte Art, bei der ein komplizierterer 
Rhythmus verwendet wird. 

Bei den Eckigen, und besonders bei den Gebogenen, sind bedeutend 
kompliziertere Kombinationen möglich. 




Fig. 62 

Gegensätzliche Zusammenstellung einer Gebogenen mit einer 

Eckigen. Die Eigenschaften beider erlangen einen verstärkten Klang. 




90 



Fig. 63. Mitlaufen Gebogener. 

1 Die Wiederholung durch andere in der Höhe gleichwertige Instrumente 
muß als eine farbig-qualitative angesehen werden. 







Fig. 64 
Auseinanderlaufen. 



In beiden Fällen (Fig. 63 u. 64) sind quantitative und qualitative 
Steigerungen vorhanden, die aber trotzdem etwas Weiches, Samt- 
artiges in sich tragen, wodurch das Lyrische über das Dramatische 
klingt. Für den entgegengesetzten Fall reicht diese Art der Ver- 
schiebung nicht aus: der Gegensatz kann nicht zum vollen Klange 
gelangen. 

Solche — eigentlich selbständige — Komplexe können natürlich 
weiteren noch größeren untergeordnet werden, wobei auch diese 
größeren nur einen Teil der ganzen Komposition bilden — ungefähr 
so, wie unser Sonnensystem nur einen Punkt des kosmischen Ganzen 
bildet. 



Das Allgemein-Harmonische einer Komposition kann also aus Kompo- 

einigen zu dem höchsten Maße des Gegensatzes steigenden Kom- 
plexen bestehen. Diese Gegensätze können sogar einen disharmoni- 
schen Charakter haben, und trotzdem wird ihre richtige Verwendung 
nicht negativ, sondern positiv auf die Gesamtharmonie wirken und 
das Werk zum höchsten harmonischen Wesen erheben. 91 



Zeit 



Das Element der Zeit ist im allgemeinen in der Linie in einem viel 
größeren Maßstabe erkennbar, als das im Punkt der Fall war — 
die Länge ist ein Zeitbegriff. Anderseits ist das Nachgehen einer 
Geraden vom Nachgehen einer Gebogenen zeitlich verschieden, wenn 
die Längen auch dieselben sind, und je bewegter die Gebogene ist, 
desto mehr dehnt sie sich zeitlich aus. In der Linie sind also die 
Möglichkeiten der Zeitverwendung sehr mannigfaltig. Die Verwen- 
dung der Zeit in der Horizontalen und in der Vertikalen ist auch 
bei gleichen Längen innerlich anders gefärbt, und vielleicht handelt 
es sich in Wirklichkeit um verschiedene Längen, was jedenfalls 
psychologisch erklärbar wäre. Also darf das Zeitelement in der rein 
linearen Komposition nicht übersehen werden und muß in der Kom- 
positionslehre einer genauen Prüfung unterzogen werden. 



Andere 
Künste 



Musik 



Ebenso wie der Punkt wird die Linie außer der Malerei auch in 
anderen Künsten verwendet. Ihr Wesen findet eine mehr oder 
weniger genaue Übersetzung in die Mittel anderer Künste. 

Es ist bekannt, was eine musikalische Linie ist (siehe 
Fig. 11) 1 . Die meisten musikalischen Instrumente sind linearen Cha- 
rakters. Die Tonhöhe der verschiedenen Instrumente entspricht der 
Breite der Linie: eine sehr dünne wird von der Geige, Flöte, Pikkolo 
hervorgebracht; eine etwas dickere — von der Altgeige, Klarinette; 
und man gelangt über die tiefen Instrumente zu immer breiteren 
Linien, bis zu den tiefsten Tönen der Baßgeige oder der Tuba. 

Außer in ihrer Breite wird die Linie auch in ihren farbigen Arten 
von der mannigfaltigen Farbigkeit verschiedener Instrumente er- 
zeugt. 

Die Orgel ist ein ebenso typisches Linieninstrument, wie der Flügel 
ein Punktinstrument ist. 

Es darf behauptet werden, daß in der Musik die Linie den größten 
Vorrat an Ausdrucksmitteln liefert. Sie betätigt sich hier genau so 



92 



1 Die Linie wächst organisch aus Punkten heraus. 



zeitlich und räumlich, wie es in der Malerei zu sehen ist 1 . Wie 
sich Zeit und Raum in beiden Künsten verhalten, ist eine Frage für 
sich, die mit ihren Unterschieden vielleicht zu übertriebener Ängst- 
lichkeit verleitete, womit die Begriffe Zeit-Raum, Raum-Zeit zu 
weit voneinander abgesondert wurden. 



'?=>' 



Die Stärkegrade vom Pianissimo bis zum Fortissimo können in der 
zu- oder abnehmenden Schärfe der Linie, bzw. in ihrem Grade von 
Helligkeit, Ausdruck finden. Der Druck der Hand auf den Bogen 
entspricht vollkommen dem Druck der Hand auf den Stift. 

Besonders interessant und bezeichnend ist, daß die heute übliche 
musikalisch-graphische Darstellung — die Notenschrift — nichts 
anderes als verschiedene Kombination von Punkt und Linie ist. Die 
Zeit wird dabei ausschließlich an Hand der Farbe des Punktes (aller- 
dings nur weiß und schwarz, was aber auch zur Beschränkung der 
Mittel führt) und der Zahl der Fähnchenstriche (Linien) erkenn- 
bar. Ebenso wird die Höhe linear gemessen, wobei fünf Horizontale 
die Grundbasis bilden. Lehrreich ist die erschöpfende Knappheit der 
Übersetzungsmittel und ihre Einfachheit, welche die komplizier- 
testen Klangerscheinungen in deutlicher Sprache dem kundigen 
Auge (indirekt dem Ohr) vermittelt. Diese beiden Eigenschaften 
sind für die anderen Künste sehr verlockend, und es ist erklärlich, 
daß die Malerei oder der Tanz auf der Suche nach eigenen „Noten" 
ist. Aber auch hier gibt es nur einen Weg — analytische Teilung 
auf Grundelemente, um schließlich zu eigenem graphischen Aus- 
druck zu gelangen 2 . 



1 Bei Tonhöhenausmessungen werden in der Physik spezielle Apparate 
gebraucht, die den schwingenden Ton mechanisch auf eine Fläche proji- 
zieren, und die also dem musikalischen Ton eine präzise, graphische Form 
geben. Ähnliches wird auch mit der Farbe gemacht. 

In vielen wichtigen Fällen kann also schon heute die Kunstwissenschaft 
exakte graphische Übersetzungen als Material für die synthetische Methode 
brauchen. 

2 Die Beziehungen der malerischen Mittel zu den Mitteln anderer Künste, 
und schließlich zu den Erscheinungen anderer „Welten", können hier nur 
ganz oberflächlich angedeutet werden. Speziell die „Übersetzungen" und ihre 
Möglichkeiten — überhaupt das Übertragen verschiedener Erscheinungen in 
die entsprechenden linearen („graphischen") und farbigen („malerischen") 

Formen — verlangen ein ausführliches Studium — linearer und farbiger Aus- 93 



Tanz Im Tanz zeichnet der ganze Körper und im neuen Tanz jeder 

Finger Linien mit sehr deutlichem Ausdruck. Der „moderne" Tänzer 
bewegt sich auf dem Podium auf exakten Linien, die er in die Kom- 
position seines Tanzes als ein wesentliches Element hereinzieht 
(Sacharoff). Außerdem ist der ganze Körper des Tänzers bis in die 
Fingerspitzen in jedem Augenblick ununterbrochen eine Linienkom- 
position (Palucca). Die Linienverwendung ist wohl eine neue 
Errungenschaft, aber selbstverständlich keine Erfindung des „mo- 
dernen" Tanzes: abgesehen vom klassischen Ballett, arbeiten alle 
Völker auf jeder Stufe ihrer „Entwicklung" im Tanz mit der Linie. 



tur 



Plastik Was die Rolle und die Bedeutung der Linie in der Plastik und in 

Architek- der Architektur betrifft, hat man hier nicht nach Beweisen 
gesucht — der Aufbau im Raum ist zur selben Zeit ein Linienaufbau. 

Eine überaus wichtige Aufgabe kunstwissenschaftlicher Forschung 
wäre eine Analyse der Linienschicksale in der Architektur, wenig- 
stens an den typischen Werken bei verschiedenen Völkern und zu 
verschiedenen Epochen, und eine damit verbundene reingraphische 
Übersetzung dieser Werke. Die philosophische Basis bei dieser 
Arbeit wäre die Feststellung der Beziehungen der graphischen For- 
meln zur geistigen Atmosphäre der gegebenen Zeit. Das Schluß- 
kapitel wäre für heute die logisch-notwendige Beschränkung auf die 
Horizontal-Vertikale mit Eroberung der Luft durch die vortreten- 
den oberen Teile des Gebäudes, wozu das heutige Baumaterial und 
die heutige Bautechnik größere und sichere Möglichkeiten bieten. 
Das beschriebene Bauprinzip muß nach meiner Terminologie als ein 
Kalt-Warmes oder Warm-Kaltes bezeichnet werden — je nach der 
Betonung der Horizontalen oder der Vertikalen. Dieses Prinzip hat 
in kurzer Zeit eine Anzahl wichtiger Werke geschaffen, die immer 
weiter in verschiedensten Ländern entstehen (Deutschland, Frank- 
reich, Holland, Rußland, Amerika usw.). 



druck. Prinzipiell ist nicht zu zweifeln, daß jede Erscheinung jeder Welt 
einen solchen Ausdruck zuläßt — den Ausdruck ihres inneren Wesens — sei 
es Gewitter, J. S. Bach, Angst, ein kosmischer Vorgang, Raphael, Zahn- 
schmerzen, eine „hohe" oder eine „niedere" Erscheinung, ein „hohes" oder 
„niederes" Erlebnis. Das Einzig-Gefährliche wäre, an der äußeren Form 
94 hängenzubleiben und den Inhalt zu vernachlässigen. 



Die rhythmische Gestaltung des Verses findet ihren Ausdruck in 
gerader und gebogener Linie, wobei der gesetzmäßige Wechsel 
graphisch genau bezeichnet wird — Versmaß. Außer dieser rhyth- 
mischen Längenmessung, die präzis ist, entwickelt der Vers im Vor- 
trag eine gewisse musikalisch-melodische Linie, die das Steigen und 
das Fallen, die Spannung und die Abspannung in wenig beständiger 
variabler Form zum Ausdruck bringt. Diese Linie ist grundsätzlich 
gesetzmäßig, da sie mit dem literarischen Inhalt des Verses ver- 
bunden ist — Spannung und Abspannung sind inhaltlicher Natur. 
Das von der gesetzmäßigen Linie Abweichende, Variable hängt 
ebenso (und mit größerer Freiheit) vom Vortragenden ab, wie in 
der Musik das Variable in der Klangstärke (forte und piano) vom 
reproduzierenden Künstler abhängig ist. Diese Unpräzisität der 
musikalisch-melodischen Linie ist für einen „literarischen" Vers nicht 
so gefährlich. Verhängnisvoll ist sie für ein abstraktes Gedicht, da 
die Linie der Höhenwerte hier ein wesentliches, bestimmendes Ele- 
ment darstellt. Für diese Art Dichtung sollte ein Notensystem 
gefunden werden, das die Höhenlinie so genau angibt, wie es im 
Notensystem der Musik geschieht. Die Frage der Möglichkeit und 
der Grenzen einer abstrakten Dichtung ist kompliziert. Hier soll nur 
erwähnt werden, daß die abstrakte Kunst mit einer präziseren Form 
rechnen muß als die gegenständliche, und daß die reine Formfrage 
im ersten Falle wesentlich und im zweiten manchmal nebensächlich 
ist. Denselben Unterschied habe ich in bezug auf die Punktanwen- 
dung erörtert. Wie oben schon gesagt wurde, ist der Punkt — 
Schweigen. 



Dichtung 



Auf dem benachbarten Gebiete der Kunst — in der Ingenieur- 
kunst und der damit nahe verbundenen Technik — gewinnt die 
Linie immer mehr an Bedeutung (Fig. 65 u. 66). 



Technik 



Soviel ich weiß, war der Eiffelturm in Paris der bedeutendste erste 
Versuch, aus Linien ein besonders hohes Gebäude herzustellen — die 
Linie hat die Fläche verdrängt 1 . 



1 Ein besonderer und sehr wichtiger Fall in der Technik ist die Verwendung 
der Linie als graphischer Zahlenausdruck. Das automatische Linienziehen 
(wie das auch bei meteorologischen Beobachtungen verwendet wird) ist eine 
präzise, graphische Darstellung der zu- oder abnehmenden Kraft. Diese Dar- 



95 




Fig. 65 

Schema eines Segelschiffes. Linienaufbau 

zum Zweck der Bewegung. (Schiffskörper u. Takelage.) 

Stellung ermöglicht das Reduzieren der Zahlenverwendung auf das Minimum 
■ — die Linie ersetzt teilweise die Zahl. Die entstehenden Tabellen sind über- 
sichtlich, und auch dem Laien zugänglich (Fig. 67). 




Dieselbe Methode — in Liniensteigun- 
gen eine Entwicklung oder einen 
augenblicklichen Zustand zum Aus- 
druck zu bringen — wird seit Jahren 
in der Statistik gebraucht, wobei die 
Tabellen (Diagramme) mit der Hand 
gemacht werden müssen und Resultat 
langwieriger, pedantisch ausgeführter 
Arbeit sind. Diese Methode wird auch 
in anderen Wissenschaften verwendet 
(z. B. in der Astronomie „Lichtkurve"). 



96 



Fig. 67 

Reformation einer Stromkurve aus Physik in graphischen Darstellungen von 

Felix Auerbach, Verlag Teubner. 




Fig. 66 
Skelett eines Motorfrachtschiffes. 




Fig. 68 

Funkturm, von unten gesehen. (Photo Moholy-Nagy.) 




Fig. 69 
Mastenwald. 




Fig. 70 

Ein Raum der Konstruktivisten-Ausstellung in Moskau 1921, 



Die Verbindungen und die Schrauben sind in diesen Linienkonstruk- 
tionen Punkte. Dies sind Linie-Punkt-Konstruktionen nicht auf der 
Fläche, sondern im Raum (Fig. 68) 1 . 



Die „konstruktivistischen" Werke der letzten Jahre sind 
größtenteils und besonders in ihrer ursprünglichen Form ,, reine" 
oder abstrakte Konstruktionen im Raum, ohne praktisch-zweck- 
mäßige Anwendung, was diese Werke von der Ingenieurkunst trennt 
und was uns zwingt, sie doch zum Gebiet der „reinen" Kunst zu 
rechnen. Die energische Verwendung und die starke Betonung der 
Linie mit dem Punktknoten sind in diesen Werken auffallend 
(Fig. 70). 



Konstruk- 
tivismus 



Die Verwendung der Linie in der N a t u r ist eine überaus zahlreiche. 
Dieses einer speziellen Untersuchung würdige Thema könnte nur ein 
synthetischer Naturforscher bewältigen. Für den Künstler wäre es 
besonders wichtig, zu sehen, wie das selbständige Reich der Natur 
die Grundelemente verwendet: welche Elemente in Betracht kom- 
men, welche Eigenschaften sie besitzen und auf welche Art sie sich 
zu Gebilden zusammensetzen. Die Kompositionsgesetze der Natur 
eröffnen dem Künstler nicht die Möglichkeit äußerlicher Nach- 
ahmung, worin er nicht selten den Hauptzweck der Naturgesetze 
sieht, sondern die Möglichkeit, diesen Gesetzen diejenigen der Kunst 
entgegenzustellen. Auch in diesem für die abstrakte Kunst entscheiden- 
den Punkte entdecken wir schon jetzt das Gesetz der Nebeneinander- 
und der Gegenüberstellung, das zwei Prinzipien — das Prinzip der 
Parallele und das Prinzip des Gegensatzes — aufstellt, wie das bei 
den Linienzusammenstellungen gezeigt wurde. Die auf diese Weise 
abgesonderten und selbständig lebenden Gesetze der beiden großen 
Reiche — der Kunst und der Natur — werden schließlich zum Ver- 
ständnis des Gesamtgesetzes der Weltkomposition führen und die 
selbständige Betätigung der beiden an einer höheren synthetischen 
Ordnung — Äußeres + Inneres — klarlegen. 



Natur 



1 Einen lehrreichen Fall liefert eine spezielle technische Konstruktion — 
Mäste, die für Fernleitungen der elektrischen Kraft aufgestellt werden 
(Fig. 69.) Man hat hier den Eindruck eines „technischen Waldes", der einem 
„natürlichen Wald" von flachgedrückten Palmen oder Tannen ähnlich sieht. 
Der zeichnerische Aufbau eines solchen Mastes verwendet ausschließlich die 
beiden zeichnerischen Grundelemente — die Linie und den Punkt. 

KandinBky. 



97 

7 



Dieser Standpunkt ist bis heute ausschließlich in der abstrak- 
ten Kunst deutlich geworden, die ihre Rechte und Pflichten erkannt 
hat und sich nicht mehr auf die äußere Schale der Naturerscheinungen 
stützt. Es soll hier nicht erwidert werden, daß diese äußere Schale 
in der „gegenständlichen" Kunst den inneren Zwecken dienstbar 
gemacht wird — es bleibt unmöglich, das Innere eines Reiches in 
das Äußere eines anderen restlos hineinzulegen. 

Die Linie kommt in der Natur in unzähligen Erscheinungen vor: in 
der Mineral-, Pflanzen- und Tierwelt. Der schematische Aufbau der 
Kristalle (Fig. 71) ist eine reine Linienbildung (z. B. in Flächen- 
form — Eiskristalle). 




. — H 




Fig. 71 

„Trichiten" — haar förmige Kristalle. „Kristallskelett". 
(Dr. O. Lehmann Die neue Welt d. flüssigen Kristalle, 
Leipzig, 191 1, S. 54/69.) 



98 



Die Pflanze in ihrer ganzen Entwicklung vom Samen zur Wurzel 
(nach unten), bis zu dem sich ansetzenden Stamm (nach oben) 1 



1 Das Ansetzen der Blätter um den Sproß geht in exaktester Art vor sich, 
die in einer mathematischen Formel Ausdruck findet — Zahlenausdruck — 
und in der Wissenschaft spiralartig schematisiert wurde (Fig. 72). Vgl. oben 
die geometrische Spirale S. 75 Fig. 37. 




Fig. 72 

Schema der Blattstellung. 

(Ansatzstellen d. aufeinanderfolgenden Blätter am Sproß.) 

„Grundspirale." (K. d. G., Botan. Teil, T. III, 

Abtlg. IV/2.) 



geht vom Punkt zur Linie über (Fig. 73), was im weiteren Verlauf 
zu komplizierteren Linienkomplexen, zu selbständigen Linienkon- 
struktionen führt, wie beim Gewebe des Blattes oder wie bei der 
exzentrischen Konstruktion der Nadelbäume (Fig. 74). 






C V ^ l 






Fig. 73 

Pflanzliche Schwimmbewegungen durch „Geißeln". 

(K. d. G., T. III, Abtlg. IV 3, S. 165.) 



Die organische Linienführung der Äste geht stets vom selben Grund- 
prinzip aus, weist aber dabei die verschiedensten Zusammenstellun- 99 

7* 



Geometri- 
scher und 
lockerer 
Aufbau 



gen auf (z. B. schon unter den Bäumen allein Tanne, Feigenbaum, 
Dattelpalme, oder die verwirrtesten Komplexe der Liane und ver- 
schiedener anderer schlangenartiger Pflanzen). Manche Komplexe 
sind dabei von einer klaren, exakten, geometrischen Art und erinnern 
lebhaft an geometrische Konstruktionen, die, wie z. B. das über- 
raschende Gebilde des Spinnennetzes, von Tieren hergestellt werden. 
Andere sind dagegen „freier" Natur, bilden sich aus freien Linien, 
wobei der lockere Aufbau keine exakt-geometrische Konstruktion 
zeigt. Dabei ist aber natürlich das Feste und Exakte nicht aus- 
geschlossen, sondern nur auf eine andere Weise verarbeitet (Fig. 76). 
Ebenso sind in der abstrakten Malerei beide Konstruktionsarten vor- 
handen 1 . 




100 



Fig. 76 

„Lockeres" Bindgewebe v. d. Ratte. 

(K. d. G., T. III, Abt. IV, S. 75.) 

1 Daß in den letzten Jahren die exakt-geometrische Konstruktion in der 
Malerei den Künstlern ganz besonders wichtig erscheint, hat zwei Gründe: 
i. die notwendige und natürliche Verwendung der abstrakten Farbe in der 
„plötzlich" wachgewordenen Architektur, wo die Farbe eine dem gesamten 
Ziel untergeordnete Rolle spielt, und wozu sich die „reine" Malerei un- 




Fig. 74 
Blüte der Klematis. (Photo Katt Both, Bauhaus.) 




Fig. 75 

Linienbildung eines Blitzes. 






bau 



Diese Verwandtschaft, man darf wohl sagen „Identität", ist ein 
schwerwiegendes Beispiel der Beziehungen zwischen den Kunst- und 
den Naturgesetzen. Aus ähnlichen Fällen darf aber keine falsche 
Folgerung gezogen werden: die Verschiedenheit der Kunst und der 
Natur liegt nicht in den Grundgesetzen, sondern im Material, das 
diesen Gesetzen unterworfen ist. Auch die Grundeigenschaften des 
in beiden Fällen verschiedenen Materials sind nicht außer acht zu 
lassen: das heute bekannte Urelement der Natur — Zelle — ist in 
ständiger, realer Bewegung, wogegen das Urelement der Malerei — 
Punkt — keine Bewegung kennt und Ruhe ist. 

Die Skelette verschiedener Tiere weisen in ihrer Steigerung bis zur Themati 
höchsten, heute bekannten Form — beim Menschen — verschie- scher Auf 
denste Linienkonstruktionen auf. Diese Variationen lassen an 
„Schönheit" nichts zu wünschen übrig und überraschen jedesmal 
wieder durch ihre Mannigfaltigkeit. Das Überraschendste ist dabei 
die Tatsache, daß diese Sprünge, von der Giraffe zur Kröte, vom 
Menschen zum Fisch, vom Elephanten zur Maus, nichts weiter als 
Variationen zu e i n e m Thema sind, und daß die unendlichsten Mög- 
lichkeiten ausschließlich aus dem einen Prinzip des konzentrischen 
Aufbaues herausgeholt werden. Die schöpferische Kraft hat sich 
hier an bestimmte Naturgesetze zu halten, die das Exzentrische aus- 
schließen. Naturgesetze dieser Art sind für die Kunst nicht bestim- 

bewußt in „Horizontal-Vertikal" vorbereitete, und 2. auch die die Malerei 
mitreißende, natürlich entstandene Notwendigkeit, zu Elementarem zurück- 
zugreifen, und dieses Elementare nicht nur in dem Elementaren selbst zu 
suchen, sondern auch im Aufbau desselben. Dieses Streben ist außer der 
Kunst in der gesamten Gesinnung des „neuen" Menschen mehr oder weniger 
auf allen Gebieten zu bemerken, als ein Übergang vom Primären zum Kom- 
plizierten, der sich über kurz oder lang mit Bestimmtheit vollziehen wird. 
Die autonom gewordene abstrakte Kunst unterliegt auch hier dem „Natur- 
gesetz" und ist gezwungen, ebenso vorzugehen, wie ehemals die Natur, die 
mit Protoplasma und Zellen bescheiden anfing, um ganz allmählich zu immer 
komplizierteren Organismen fortzuschreiten. Die abstrakte Kunst schafft 
heute auch primäre oder mehr oder weniger primäre Kunstorganismen, deren 
weitere Entwicklung der heutige Künstler nur in unbestimmten Umrissen 
ahnen kann, und die ihn locken, aufregen, aber auch beruhigen, wenn er in 
die vor ihm liegende Perspektive der Zukunft blickt. Es darf hier beispiels- 
weise bemerkt werden, daß die an der Zukunft der abstrakten Kunst 
Zweifelnden mit dem Entwicklungsstadium der Amphibien rechnen, die von 
entwickelten Wirbeltieren beträchtlich weit entfernt sind, und nicht das End- 
resultat der Schöpfung darstellen, sondern den „Anfang". 101 



mend, und die Bahn des Exzentrischen bleibt der Kunst in vollem 
Maße frei und offen. 

Kunst und Der Finger wächst aus der Hand genau so, wie ein Zweig aus dem 
Natur Ast wachsen muß — nach dem Prinzip der allmählichen Entwick- 

lung aus dem Zentrum (Fig. 77). In der Malerei kann eine Linie 
„frei"liegen, ohne sich dem Gesamten äußerlich unterzuordnen, ohne 
eine äußere Beziehung zum Zentrum zu haben — die Unter- 
ordnung ist hier innerer Natur. Auch diese einfache Tatsache 
darf bei der Analyse der Beziehungen zwischen Kunst und Natur 
nicht unterschätzt werden 1 . 




Fig. 77 

Schema einer Extremität eines Wirbeltiers. 
Abschluß d. zentralen Aufbaues. 



1 In den enggezogenen Grenzen dieser Schrift können diese überaus wich- 
tigen Fragen nur flüchtig gestreift werden: sie gehören zur Kompositions- 
102 lehre. Hier muß nur betont werden, daß die Elemente auf verschiedenen 



Der Grundunterschied ist der Zweck, oder — genauer gesagt — das 
Mittel zum Zweck, und der Zweck muß letzten Endes in der Kunst 
und in der Natur in bezug auf den Menschen derselbe sein. Jeden- 
falls ist es weder hier, noch dort ratsam, die Schale für die Nuß zu 
halten. 

Was die Mittel anlangt, bewegen sich Kunst und Natur in bezug 
auf den Menschen auf verschiedenen Wegen, die weit voneinander 
entfernt sind, wenn sie auch zu einem Punkt streben. Über diesen 
Unterschied soll volle Klarheit herrschen. 



Jede Art Linie sucht nach geeigneten äußeren Mitteln, die ihr die 
jeweils nötige Gestaltung ermöglichen — und zwar auf der all- 
gemein-ökonomischen Basis: minimale Anstrengung zu maximalem 
Ergebnis. 

Die im Abschnitt über den Punkt besprochenen Materialeigenschaf- Graphik 

ten der „G r a p h i k" beziehen sich im allgemeinen ebenso auf die 
Linie, die erste natürliche Folge des Punktes ist: leichte Herstel- 
lung in der Radierung (besonders in der Ätzung) bei tiefem Hinein- 
betten der Linie, sorgsame, schwierige Arbeit im Holzschnitt, leich- 
tes Auf-der-Fläche-Liegen in der Lithographie. 

Hier ist es interessant, einige Beobachtungen in bezug auf diese 
drei technischen Verfahren und über den Grad ihrer Beliebtheit zu 
machen. 

Die Reihenfolge ist: 

i. Holzschnitt — Fläche, als leichtestes Resultat, 

2. Radierung — Punkt, Linie, 

3. Lithographie — Punkt, Linie, Fläche. 

So ungefähr stuft sich das künstlerische Interesse für die Elemente 
und für die entsprechenden Verfahren ab. 



schöpferischen Gebieten die gleichen sind, und daß die Unterschiede sich 
erst im Aufbau zeigen. Auch die hier gebrachten Beispiele sollen nur als 
solche betrachtet werden. 103 



Holzschnitt i. Nach einem lange Zeit andauernden Interesse für die Pinsel- 
malerei und nach der damit verbundenen Unterschätzung (in vielen 
Fällen Verachtung) der graphischen Mittel erwacht plötzlich die 
Wertschätzung des vergessenen, insbesondere des deutschen Holz- 
schnittes. Der Holzschnitt wird zuerst als eine niedrigere Art 
von Kunst nur nebenbei betrieben, bis er sich weiter und siegreicher 
ausbreitet und schließlich den speziellen Typ des deutschen Gra- 
phikers schafft. Abgesehen von anderen Gründen ist diese Tatsache 
mit der Fläche innerlich fest verbunden, die zu dieser Zeit eine 
scharfe Aufmerksamkeit beansprucht — Flächenzeit der Kunst oder 
Flächenkunst. Die Fläche, das Hauptausdrucksmittel der damaligen 
Malerei, eroberte bald darauf die Plastik, die zur Flächenplastik 
wurde. Heute ist es klar, daß dieses — vor zirka 30 Jahren ent- 
standene — Entwicklungsstadium in der Malerei und fast zugleich 
in der Plastik ein damals unbewußter Anlauf zur Architektur war. 
Daher das bereits erwähnte „plötzliche" Aufwachen der Baukunst 1 . 

Linie in der Es ist selbstverständlich, daß die Malerei sich wieder mit ihrem 
Malerei anderen Hauptmittel — der Linie — befassen mußte. Das geschah 

(und geschieht noch) in der Form einer normalen Entwicklung der 
Ausdrucksmittel, einer ruhig vor sich gehenden Evolution, die zuerst 
als Revolution aufgefaßt wurde, wie das von seiten vieler Theo- 
retiker noch heute getan wird, und zwar insbesondere gegenüber 
der Verwendung der abstrakten Linie in der Malerei. Soweit 
die abstrakte Kunst von diesen Theoretikern anerkannt wird, be- 
urteilen sie die Verwendung der Linie in der Graphik günstig, 
beurteilen aber ihre Verwendung in der Malerei als ihrer Natur 
widersprechend, und deshalb als unerlaubt. Auch dieser Fall ist für 
das Durcheinander der Begriffe als einleuchtendes Beispiel charak- 
teristisch: das, was sich leicht voneinander trennen läßt, vonein- 
ander abgegliedert werden sollte, wird durcheinandergemengt 
(Kunst, Natur), und umgekehrt wird das Zusammengehörende (in 
diesem Falle Malerei und Graphik) sorgfältig voneinander geschie- 
den. Die Linie wird hier als ein „graphisches" Element taxiert, das 
bei „malerischen" Absichten nicht verwendet v/erden darf, obwohl 
ein Wesensunterschied zwischen „Graphik" und „Malerei" nicht 



*■ Ein Beispiel für den befruchtenden Einfluß der Malerei auf die anderen 

Künste. Eine Bearbeitung dieses Themas würde sicher zu überraschenden 

104 Entdeckungen in der Entwicklungsgeschichte der sämtlichen Künste führen. 



gefunden werden kann, und also auch von den erwähnten Theo- 
retikern nie aufgestellt werden konnte. 

2. Die fest im Material liegende, und ganz besonders die sehr dünne 
Linie zu erzeugen, dazu ist unter den vorhandenen Techniken am 
präzisesten die Radierung imstande. Also wurde sie aus dem 
alten Vorratskasten hervorgeholt. Und das beginnende Suchen nach 
elementaren Formen mußte unbedingt zur dünnsten Linie führen, 
die abstrakt gesehen unter den Linien ein „absoluter" Klang ist. 

Anderseits zieht dieselbe Neigung zum Primären noch eine andere 
Konsequenz nach sich — die möglichst nackte Anwendung einer 
Hälfte der Gesamtform unter Ausschaltung der anderen 1 . Speziell 
in der Radierung ist bei den Schwierigkeiten, auf welche die Ver- 
wendung der Farbe stößt, die Beschränkung auf die rein „zeich- 
nerische" Form besonders natürlich, weshalb die Radierung eine 
spezifische Schwarz-Weiß-Technik ist. 

3. Die Lithographie — als letzte Erfindung in der Reihe der 
graphischen Verfahren — gewährt in der Handhabung die höchste 
Biegsamkeit und Elastizität. 

Eine besondere Geschwindigkeit der Herstellung entspricht, mit 
einer fast unverwüstlichen Festigkeit der Platte verbunden, voll- 
kommen dem „Geist unserer Zeit". Punkt, Linie, Fläche, Schwarz- 
Weiß, farbige Werke — alles wird mit höchster Ökonomie erreicht. 
Die Biegsamkeit in der Behandlung des lithographischen Steins, d. h. 
der leichte Auftrag mit jedem Werkzeug und die fast unbeschränk- 
ten Möglichkeiten der Verbesserung — besonders das Herausneh- 
men von fehlerhaften Stellen, was weder der Holzschnitt, noch die 
Radierung gerne duldet — und die dadurch gegebene Leichtigkeit 
der Ausführung von Arbeiten ohne genauen vorher gefaßten Plan 
(z. B. bei Experimenten) entsprechen im höchsten Maße der heutigen 
Notwendigkeit, nicht nur der äußeren, sondern auch der inneren. 

Auf dem konsequenten Wege zu primären Elementen mußten als 
Teilzweck dieser Schrift schließlich auch die besonderen Eigenschaf- 



Radierung 



Lithogra- 
phie 



1 Z. B. das Ausschließen der Farbe, oder wenigstens das Reduzieren der- 
selben auf den minimalen Klang in einer Anzahl kubistischer Werke. 



105 



tcn des Punktes gefunden und beleuchtet werden. Auch hier stellt 
die Lithographie ihre reichen Mittel zur Verfügung 1 . 

Punkt — Ruhe. Linie — innerlich bewegte Spannung, aus der 
Bewegung entstanden. Die beiden Elemente — Kreuzungen, Zusam- 
menstellungen, die eine eigene „Sprache" bilden, die durch Worte 
nicht erreichbar ist. Das Ausschließen der „Zutaten", die den inneren 
Klang dieser Sprache dämpfen und verdunkeln, verleiht dem male- 
rischen Ausdruck die höchste Knappheit und die höchste Präzision. 
Und die reine Form stellt sich dem lebendigen Inhalt zur Verfügung. 



1 Es sei noch erwähnt, daß die drei Verfahren einen sozialen Wert haben 
und mit sozialen Formen in Beziehung stehen. Die Radierung ist gewiß 
aristokratischer Natur: sie kann nur wenige gute Abzüge liefern, die außer- 
dem jedesmal anders ausfallen, so daß jeder Abzug ein Unikum ist. Der 
Holzschnitt ist ausgiebiger und gleichwertiger, aber nur auf umständliche 
Weise zur Anwendung von Farbe geeignet. Die Lithographie dagegen ist 
imstande, fast unbeschränkt viele Abzüge im schnellsten Tempo auf rein 
mechanischem Wege abzuwerfen, und nähert sich durch die sich immer mehr 
entwickelnde Anwendung der Farbe dem handgemalten Bild, und erzeugt 
jedenfalls einen gewissen Ersatz für das Bild. Damit ist die demokratische 
106 Natur der Lithographie deutlich gekennzeichnet. 



GRUND 



HE 



107 



Unter der Grundfläche wird die materielle Fläche verstanden, die Begriff 

berufen ist, den Inhalt des Werkes aufzunehmen. 

Sie wird hier mit GF bezeichnet. 

Die schematische GF ist von 2 horizontalen und 2 vertikalen Linien 
begrenzt und dadurch im Bereich ihrer Umgebung als selbständiges 
Wesen umrissen. ^-*^\ 

Nachdem die Charakteristik der Horizontalen und der Vertikalen Linienpaare 
gegeben wurde, muß der Grundklang der GF von selbst klarwerden: 
zwei Elemente der kalten Ruhe und zwei Elemente der warmen 
Ruhe sind zwei Doppelklänge der Ruhe, die den ruhigen = objek- 
tiven Klang der GF bestimmen. 

Das Überwiegen des einen oder des anderen Paares, d. h. die über- 
wiegende Breite oder die überwiegende Höhe der GF bestimmen 
jeweils das Überwiegen der Kälte oder der Wärme des objektiven 
Klanges. So werden also die einzelnen Elemente von vornherein in 
eine kältere oder wärmere Atmosphäre hineingebracht, und dieser 
Zustand ist später durch die größte Anzahl von entgegengesetzten 
Elementen nicht mehr vollkommen zu beseitigen — eine Tatsache, 
die nie vergessen werden darf. Selbstverständlich stellt diese Tat- 
sache viele kompositionelle Möglichkeiten zur Verfügung. Z. B. 
eine Aufhäufung von aktiven, nach oben strebenden Spannungen auf 
einer kälteren GF (Breitformat) wird diese Spannungen immer mehr 
oder weniger „dramatisieren", da hier die Hemmung eine besondere 
Kraft hat. Solche über die Grenze getriebenen Hemmungen können 
sogar zu peinlichen, ja unerträglichen Empfindungen führen. 



Die objektivste Form der schematischen GF ist das Quadrat — 
die beiden Paare der Grenzlinien besitzen die gleiche Kraft des 
Klanges. Kälte und Wärme sind relativ ausgeglichen. 

Eine Zusammenstellung der objektivsten GF mit einem einzigen 
Element, das auch die höchste Objektivität in sich trägt, hat zum 
Resultat eine Kälte, die dem Tod gleicht — sie kann als Symbol des 
Todes gelten. Nicht umsonst hat gerade unsere Zeit solche Bei- 
spiele geliefert. 

Aber eine „vollkommen" objektive Zusammenstellung eines „voll- 
kommen" objektiven Elementes mit der „vollkommen" objektiven 



Quadrat 



109 



GF darf nur relativ aufgefaßt werden. Absolute Objektivität kann 
nicht erreicht werden. 

Natur der Und dies hängt nicht nur von der Natur der einzelnen Elemente, 
■^ sondern von der Natur der GF selbst ab, was unermeßlich 

wichtig ist und als eine von den Kräften des Künstlers unabhängige 

Tatsache aufgefaßt werden muß. 

Diese Tatsache ist aber anderseits eine Quelle großer Kompositions- 
möglichkeiten — Mittel zum Zweck. 



Klänge 



Oben und 
unten 



110 



Und dem liegen folgende einfache Gegebenheiten zugrunde. 

Jede schematische GF, die durch 2 horizontale und 2 vertikale Linien 
erzeugt wird, hat dementsprechend 4 Seiten. Und jede dieser 4 Seiten 
entwickelt einen nur ihr eigenen Klang, der über die Grenzen der 
warmen und der kalten Ruhe hinausgeht. Also gesellt sich jedesmal 
zum Klang der warmen bzw. der kalten Ruhe ein zweiter Klang, der 
mit der Lage der Linie = Grenze unabänderlich und organisch ver- 
bunden ist. 

Die Lage der beiden horizontalen Linien ist oben und unten. 
Die Lage der beiden vertikalen Linien ist rechts und links. 

Daß jedes lebende Wesen zu „oben" und „unten" in einem ständigen 
Verhältnis steht und unbedingt bleiben muß, überträgt sich auch 
auf die GF, die als solche selbst ein lebendes Wesen ist. Dieses 
kann teilweise auch als Assoziation erklärt werden, oder als Über- 
tragung eigener Beobachtungen auf die GF. Es ist aber unbedingt 
anzunehmen, daß diese Tatsache tiefere Wurzeln hat — lebendes 
Wesen. Für einen Nichtkünstler kann diese Behauptung befrem- 
dend klingen. Es ist aber bestimmt anzunehmen, daß jeder Künstler 
das „Atmen" der noch unberührten GF — wenn auch unbewußt — 
empfindet und daß er — mehr oder weniger bewußt — die Verant- 
wortung gegenüber diesem Wesen fühlt, und sich bewußt wird, daß 
eine leichtsinnige Mißhandlung dieses Wesens etwas vom Mord an 
sich habe. Der Künstler „befruchtet" dieses Wesen und weiß, wie 
folgsam und „beglückt" die GF die richtigen Elemente in richtiger 
Ordnung aufnimmt. Dieser zwar primitive, doch lebende Organis- 
mus verwandelt sich durch richtige Behandlung in einen neuen, 
lebendigen Organismus, der nicht mehr primitiv ist, sondern alle 
Eigenschaften eines entwickelten Organismus offenbart. 



Das „O b e n" erweckt die Vorstellung eines größeren Lockerseins, Oben 

ein Gefühl der Leichtigkeit, einer Befreiung, und schließlich der 
Freiheit. Von diesen drei miteinander verwandten Eigenschaften 
gibt jede einen immer wieder etwas anders gefärbten Mitklang. 

Das „Lockersein" verneint die Dichtheit. Je näher an der oberen 
Grenze der GF, desto zersetzter scheinen die einzelnen kleinsten 
Flächen zu sein. 

Die „Leichtigkeit" führt zu weiterer Erhöhung dieser inneren Eigen- 
schaft — die einzelnen kleinsten Flächen sind nicht nur weiter von- 
einander entfernt, sie verlieren selbst am Gewicht, und dadurch 
noch mehr an der Tragfähigkeit. Jede schwerere Form gewinnt 
dadurch an dieser oberen Stelle der GF an Gewicht. Die Note des 
Schweren erhält einen stärkeren Klang. 

Die „Freiheit" erzeugt den Eindruck der leichteren „Bewegung" 1 , 
und die Spannung kann sich hier leichter ausspielen. Das „Steigen" 
oder das „Fallen" gewinnt an Intensität. Die Hemmung ist 
auf das Minimum reduziert. 

Das „Unten" wirkt vollkommen entgegengesetzt: Verdichtung, Unten 

Schwere, Gebundenheit. 

Je mehr man sich der unteren Grenze der GF nähert, desto dichter • 

wird die Atmosphäre, die einzelnen kleinsten Flächen liegen immer 
näher beieinander, wodurch sie die größeren und schwereren Formen 
mit immer wachsender Leichtigkeit tragen. Diese Formen verlieren 
an Gewicht, und die Note des Schweren nimmt an Klang ab. Das 
„Steigen" wird erschwert — die Formen scheinen sich mit Gewalt 
loszureißen, und es ist fast ein Zischen der Reibung hörbar. An- 
strengung nach oben und gehemmtes „Fallen" nach unten. Die 
Freiheit der „Bewegung" wird immer mehr begrenzt. Die Hem- 
mung erreicht ihr Maximum. 

Diese Eigenschaften der oberen und der unteren Horizontale, die 
zusammen einen Doppelklang des höchsten Gegensatzes bilden, kön- 
nen zum Zweck der „Dramatisierung" noch verstärkt werden, und 



1 Begriffe, wie „Bewegung", „Steigen", „Fallen" usw., sind der materiellen 
Welt entnommen. Auf der malerischen GF sind sie als in den Elementen 
lebende Spannungen zu verstehen, die durch die Spannungen der GF modi- 
fiziert werden. 



zwar natürlicherweise durch eine gewisse Aufhäufung von schwe- 
reren Formen unten und leichteren oben. Dadurch wird der Druck 
bzw. die Spannung nach beiden Richtungen noch bedeutend ver- 
größert. 

Und umgekehrt können diese Eigenschaften teilweise ausgeglichen, 
jedenfalls gemildert werden — und selbstverständlich durch An- 
wendung des entgegengesetzten Mittels: schwerere Formen oben, 
leichtere unten. Oder wenn der Fall der Spannungsrichtung gegeben 
ist, so können die Spannungen von oben nach unten oder von unten 
nach oben gerichtet werden. Ebenso kommt ein relativer Ausgleich 
zustande. 

Diese Möglichkeiten können ganz schematisch so dargestellt werden: 
i. Fall — „Dramatisierung" 



oben 



unten 



GF-Gewicht 2 

Formen-Gewicht 2 

4:8 

GF-Gewicht 4 
Formen-Gewicht 4 

IT 



2. Fall — „Ausgleich" 
oben 



unten 



GF-Gewicht 2 
Formen-Gewicht 4 

6:6 

GF-Gewicht 4 
Formen-Gewicht 2 

"5" 



Es ist vielleicht anzunehmen, daß mit der Zeit wirklich Möglich- 
112 keiten gefunden werden, um das Ausmessen im ebengemeinten Sinne 



mit mehr oder weniger Genauigkeit zu verwirklichen. Dann würde 
jedenfalls meine eben gebrachte grobschematische Formel so korri- 
giert werden, daß das Relative im „Ausgleich" mit Klarheit hervor- 
tritt. Aber die Ausmessungsmittel, über die wir verfügen, sind noch 
überaus primitiv. Man kann sich heute kaum vorstellen, wie z. B. 
das Gewicht eines kaum sichtbaren Punktes durch eine genaue 
Zahl ausgedrückt werden könnte. Schon deshalb, weil der Begriff 
„Gewicht" nicht einem materiellen Gewicht entspricht, sondern viel- 
mehr Ausdruck einer inneren Kraft, oder in unserem Falle einer 
inneren Spannung ist. 

Die Lage der beiden vertikalen Begrenzungslinien ist rechts und Rechts und 
links. Das sind Spannungen, deren innerer Klang durch warme links 

Ruhe bestimmt wird und die in unserer Vorstellung mit dem Aufstieg 
verwandt sind. 

Also gesellen sich zu den beiden verschieden gefärbten kalten Ruhen 
zwei warme Elemente, die, schon prinzipiell gedacht, nicht identisch 
sein können. 

Hier tritt sofort die Frage in den Vordergrund: welche Seite der GF 
für die rechte und welche für die linke gehalten wird? Die rechte 
Seite der GF sollte eigentlich diejenige sein, die unserer linken Seite 
gegenübersteht, und umgekehrt — so, wie es bei jedem anderen 
lebenden Wesen der Fall ist. Wenn es wirklich so wäre, so würden 
wir leicht unsere menschlichen Eigenschaften auf die GF übertragen 
können, und dadurch auch die beiden in Frage kommenden Seiten 
der GF zu definieren imstande sein. Bei der Mehrzahl der Menschen 
ist die rechte Seite die entwickeltere und dadurch die freiere, und 
die linke gehemmter und gebundener. 



Bei den Seiten der GF ist aber das Gegenteil der Fall. 

Das „L i n k s" der GF erweckt die Vorstellung eines größeren 
Lockerseins, ein Gefühl der Leichtigkeit, der Befreiung, und schließ- 
lich der Freiheit. Es wird hier also die Charakteristik des „Oben" 
vollkommen wiederholt. Der Hauptunterschied liegt nur am Grade 
dieser Eigenschaften. Das „Lockersein" von „Oben" weist unbedingt 
einen höheren Grad der Lockerung auf. „Links" sind mehr Ele- 
mente der Dichtheit, aber der Unterschied zu „Unten" ist doch sehr 
groß. Auch an Leichtigkeit tritt „Links" vor „Oben" zurück, wobei 

Kandinsky. 



Links 



113 

8 



aber das Gewicht von „Links" im Vergleich zu „Unten" viel ge- 
ringer ist. Ähnlich sieht es auch mit der Befreiung aus und die 
„Freiheit" ist „Links" gebundener als „Oben". 

Es ist besonders wichtig, daß die Grade dieser drei Eigenschaften 
auch bei „Links" sich selbst variieren, und zwar so, daß sie von 
der Mitte aus in der Richtung nach oben sich steigern und nach 
unten an Klang verlieren. Hier wird das „Links" sozusagen vom 
„Oben" und vom „Unten" angesteckt, was eine besondere Bedeutung 
für die beiden durch „Links" einerseits und durch „Oben" und 
„Unten" anderseits sich bildenden Winkel gewinnt. 

Auf Grund dieser Tatsachen kann leicht die weitere Parallele mit 
dem Menschen gezogen werden — die zunehmende Befreiung von 
unten nach oben, und zwar auf der rechten Seite. 

Also kann angenommen werden, daß diese Parallele eine wirkliche 
Parallele zweier Arten lebender Wesen ist, und daß die GF tatsäch- 
lich als ein derartiges Wesen verstanden und behandelt werden muß. 
Da aber während der Arbeit die GF noch vollkommen mit dem 
Künstler zusammenhängt, von ihm noch nicht losgelöst ist, so ist 
sie ihm gegenüber als eine Art Spiegelung aufzufassen, bei welcher 
die linke Seite die rechte ist. Und darum ist es klar, daß ich hier 
bei der angenommenen Bezeichnung bleiben muß: hier wird die GF 
nicht als ein Teil des fertigen Werkes behandelt, sondern lediglich als 
Grund, auf dem das Werk aufgebaut werden soll 1 . 

Rechts So wie das „Links" der GF innerlich mit „Oben" verwandt ist, 

ebenso ist das „Rechts" gewissermaßen die Fortsetzung von 
„Unten" — Fortsetzung mit derselben Abschwächung. Verdichtung, 
Schwere, Gebundenheit nehmen ab, aber trotzdem stoßen die Span- 
nungen auf einen Widerstand, der größer, dichter und härter ist als 
der Widerstand von „Links". 



1 Scheinbar überträgt sich diese Einstellung später auf das fertige Werk, 
und wahrscheinlich nicht für den Künstler selbst, sondern auch für den 
objektiven Beschauer, zu dem einigermaßen der Künstler gerechnet werden 
muß, z. B., wenn er die Stellung des objektiven Beschauers zu Werken 
anderer Künstler einnimmt. Vielleicht erklärt sich aber diese Einstellung — 
das rechts vor mir Liegende ist das „rechts" — durch die reale Unmöglich- 
keit, uns dem Werk gegenüber vollkommen objektiv zu verhalten und das 
114 Subjektive ganz auszuschalten. 



Aber ebenso wie bei „Links" teilt sich dieser Widerstand in zwei 
Teile — von der Mitte aus wächst er nach unten und verliert an 
Kraft nach oben. Hier ist derselbe Einfluß auf die sich bildenden 
Winkel festzustellen, wie es bei „Links" bemerkt wurde — auf 
den oberen rechten Winkel und auf den unteren Rechten. 



Mit diesen beiden Seiten ist noch ein spezielles Gefühl verbunden, 
das durch die beschriebenen Eigenschaften zu erklären ist. Dieses 
Gefühl hat einen „literarischen" Beigeschmack, der wieder tief- 
gehende Verwandtschaften zwischen verschiedenen Künsten ent- 
hüllt, und der wieder die sehr tiefliegende allgemeine Wurzel der 
sämtlichen Künste — und schließlich der sämtlichen geistigen 
Gebiete — vorahnen läßt. Dieses Gefühl ist das Resultat der zwei 
einzigen Bewegungsmöglichkeiten des Menschen, die trotz verschie- 
dener Kombinationen doch tatsächlich nur zwei sind. 



Literarisch 



Das nach „Links" — Insfreiegehen — ist eine Bewegung in 
dieFerne. Hierhin entfernt sich der Mensch aus seiner gewohn- 
ten Umgebung, er befreit sich von den auf ihn lastenden Gewohn- 
heitsformen, die seine Bewegungen durch eine fast steinerne Atmo- 
sphäre hemmen, und er atmet immer mehr und mehr Luft. Er geht 
auf „Abenteuer". Die Formen, die ihre Spannungen nach links 
gerichtet haben, haben dadurch etwas „Abenteuerliches", und die 
„Bewegung" dieser Formen gewinnt immermehr an Intensität und 
Geschwindigkeit. 



Ferne 



Das nach „Rechts" — Insgebundengehen — ist eine Bewegung 
nach Hause. Diese Bewegung ist mit einer gewissen Müdig- 
keit verbunden, und ihr Ziel ist die Ruhe. Je näher bei „Rechts", 
desto matter und langsamer wird diese Bewegung — so werden die 
Spannungen der nach rechts gehenden Formen immer geringer und 
die Bewegungsmöglichkeit wird immer begrenzter. 



Haus 



Wenn ein entsprechender „literarischer" Ausdruck für „Oben" und 
„Unten" notwendig ist, so wird man durch Assoziation sofort zu 
den Beziehungen Himmel und Erde kommen. 



So sind 4 Grenzen der GF folgendermaßen darzustellen: 



115 

8* 



Spannung 


„Liter 


zum 


Himmel, 


zur 


Ferne, 


zum 


Haus, 


zur 


Erde. 



Reihenfolge 
i.oben 

2. links 

3. rechts 

4. unten 

Man stelle sich nicht vor, daß diese Beziehungen buchstäblich zu 
verstehen sind, und glaube insbesondere nicht, daß sie die Kompo- 
sitionsidee bestimmen können. Sie haben den Zweck, die inneren 
Spannungen der GF analytisch darzustellen und diese Spannungen 
zum Bewußtsein zu bringen, was, soviel ich weiß, bisher in einer 
klaren Form noch nicht gemacht wurde, obwohl es für die künftige 
Kompositionslehre als wichtiger Bestandteil zu bewerten ist. Hier 
kann nur flüchtig bemerkt werden, daß diese organischen Eigen- 
schaften der Fläche sich weiter auf den Raum übertragen, wobei 
der Begriff des Raumes vor dem Menschen und der Begriff des 
Raumes um den Menschen — trotz der inneren Verwandtschaft der 
beiden — doch einige Unterschiede aufweisen würden. Ein Kapitel 
für sich. 

Jedenfalls sind bei der Annäherung an jede der vier Grenzseiten der 
GF gewisse Widerstandskräfte zu spüren, welche die Einheit der GF 



116 



Fig. 77 

Widerstandskräfte der 4 Seiten des Quadrats. 






von der sie umgebenden Welt definitiv scheiden. Deshalb unterliegt 
die Annäherung einer Form an die Grenze einem besonderen Einfluß, 
was in der Komposition von entscheidender Wichtigkeit ist. Die 
Widerstandskräfte der Grenzen unterscheiden sich voneinander nur 
durch den Grad des Widerstandes, was graphisch z. B. auf folgende 
Weise dargestellt werden kann (Fig. 77). 

Oder es können die Widerstandkräfte in Spannungen übersetzt wer- 
den und ihren graphischen Ausdruck in verschobenen Winkeln finden. 




Fig. 78 
Äußerer Ausdruck des Quadrats, 4 Winkel zu je 90 . 




Fig. 79 

Innerer Ausdruck des Quadrats, 

z. B. Winkel — 6o°, 8o°, 90 , 130 . 



117 



Relatives Im Anfang dieses Abschnittes wurde das Quadrat die „objektivste" 
Form der GF genannt. Die weitere Analyse hat aber deutlich 
gezeigt, daß die Objektivität auch in diesem Falle nicht anders als 
relativ verstanden werden darf, und daß auch hier das „Absolute" 
nicht zu erreichen ist. Mit anderen Worten: die vollkommene 
„Ruhe" bietet nur der Punkt, solange er isoliert bleibt. Die isolierte 
Horizontale oder Vertikale verfügt über eine sozusagen gefärbte 
Ruhe, da die Wärme und die Kälte farbig aufzufassen sind. So darf 
auch das Quadrat nicht als eine farblose Form bezeichnet werden 1 . 

Ruhe Unter den Flächenformen neigt der Kreis am meisten zur ungefärb- 

ten Ruhe, weil er das Resultat von zwei stets gleichmäßig wirkenden 
Kräften ist und das Gewaltsame des Winkels nicht kennt. Der zen- 
trale Punkt im Kreise ist demnach die vollkommenste Ruhe des nicht 
mehr isolierten Punktes. 



Wie bereits angedeutet wurde, kann die GF prinzipiell zwei typische 
Möglichkeiten im Tragen der Elemente bieten: 

i . die Elemente liegen auf der GF relativ so materiell, daß sie den 

Klang der GF besonders stark betonen, oder 
2. sie sind mit der GF so locker verbunden, daß diese fast gar nicht 

mitklingt, sozusagen verschwindet, und die Elemente im Raum 

„schweben", der aber keine präzisen Grenzen (besonders in der 

Tiefe) kennt. 

Diese Besprechung der beiden Fälle gehört zur Konstruktions- und 
Kompositionslehre. Besonders der zweite Fall — die „Vernichtung" 
der GF — kann nur im Zusammenhang mit den inneren Eigenschaf- 
ten der einzelnen Elemente klar erläutert werden: das Zurücktreten 
und das Vordringen der Formelemente dehnt die GF nach vorn (zum 
Beschauer) und nach hinten, in die Tiefe (vom Beschauer) in der 
Art aus, daß die GF wie eine Ziehharmonika in beiden Richtungen 
auseinandergezogen wird. Diese Kraft besitzen im starken Maße die 
Farbelemente 2 . 



1 Nicht umsonst ist die Verwandtschaft des Quadrates mit Rot so deutlich: 

Quadrat < » Rot. 

118 2 s. „Über das Geistige". 



Wenn durch die quadratische GF eine Diagonale gezogen wird, so 
steht diese Diagonale zur Horizontalen in einem Winkel von 45 . 
Beim Übergang der quadratischen GF in andere rechtwinklige 
Flächen nimmt dieser Winkel zu oder ab. Die Diagonale bekommt 
eine zunehmende Neigung entweder zur Vertikalen oder zur Hori- 
zontalen. Deshalb kann sie als ein gewisser Spannungsmesser auf- 
gefaßt werden (Fig. 80). 



Formate 





Fig. 80 
Diagonale Achse. 



So entstehen die sogenannten Hoch- und Langformate, die in der 
»»gegenständlichen" Malerei meistens eine rein naturalistische Be- 
deutung haben und von der inneren Spannung unberührt bleiben. 
Schon in den Malschulen lernte man das Hochformat als ein Kopf- 
format kennen und das Langformat als das Format der Landschaft 1 . 
Besonders hatten sich diese Bezeichnungen in Paris eingebürgert, 
und wurden wohl von da nach Deutschland verpflanzt. 

Es ist ohne weiteres klar, daß die geringste Abweichung der Dia- 
gonalen oder des Spannungsmessers von der Vertikalen oder von der 
Horizontalen in der kompositionellen, und ganz besonders in der 



1 Der Akt beanspruchte naturgemäß ein besonders hochgezogenes Hoch- 
format. 



Abstrakte 
Kunst 



119 



Aufbau 



abstrakten Kunst entscheidend ist. Alle Spannungen der Einzel- 
formen auf der GF bekommen dann jedesmal andere Richtungen 
und werden selbstverständlich jedesmal anders gefärbt. Aber auch 
die Formenkomplexe werden nach oben entweder zusammengepreßt 
oder in die Länge gezogen. So kann bei ungeschickter Wahl des 
Flächenformats eine gutgemeinte Ordnung zu einer abstoßenden 
Unordnung werden. Natürlich verstehe ich hier unter „Ordnung" 
nicht allein den mathematischen „Harmonieaufbau", in dem die 
sämtlichen Elemente in klarabgemessenen Richtungen liegen, son- 
dern auch den Aufbau nach dem Prinzip des Gegensatzes. Z. B. 
können die nach oben strebenden Elemente durch das Langformat 
„dramatisiert" werden, indem sie in das Milieu der Hemmung ge- 
bracht werden. Dies sei nur als Wegweiser für die Kompositions- 
lehre erwähnt. 



Weitere 
Span- 
nungen 



Der Überschneidungspunkt der beiden Diagonalen bestimmt das 
Zentrum der GF. Die durch dieses Zentrum geführte Horizontale 
und die darauffolgende Vertikale teilen die GF in vier primäre 
Teile, deren jeder ein spezifisches Gesicht hat. Sie berühren sich 
alle mit ihren Spitzen in dem „gleichgültigen" Zentrum, von dem 
in diagonaler Richtung Spannungen ausströmen (Fig. 81). 



$ 



s 



n 



120 



Fig. 81 

Spannungen aus dem Zentrum. 



Die Zahlen i, 2, 3, 4 sind die Widerstandskräfte der Grenzen, 
a, b, c, d sind die Bezeichnungen der vier primären Teile. 

Dieses Schema ermöglicht folgende Konsequenzen: 

Teil a — Spannung zu 1 2 = lockerste Zusammenstellung, 
Teil d — Spannung zu 3 4 = größter Widerstand. 

So liegen die Teile a und d im höchsten Gegensatz zuein- 
ander. 

Teil b — Spannung zu 1 3 = gemäßigter Widerstand nach oben, 
Teil c — Spannung zu 2 4 = gemäßigter Widerstand nach unten. 

So liegen die Teile b und c im gemäßigten Gegensatz zu- 
einander und lassen leicht ihre Verwandtschaft erkennen. 

In Kombination mit den Widerstandskräften der Flächengrenzen 
ergibt sich ein Gewichtsschema (Fig. 82). 



Gegensätze 




Fig. 82 
Gewichtsverteilung. 



Die Zusammenstellung der beiden Tatsachen ist entscheidend und 
beantwortet die Frage, welche von den Diagonalen — bc oder ad — 
die „harmonische", und welche die „disharmonische" genannt wer- 
den soll (Fig. 83) 1 . 

"• Vgl. Fig. 79 — die zum Winkel oben rechts abweichende Achse. 



121 




Fig. 83 

„Harmonische" Diagonale. 




Fig. 84 

„Disharmonische" Diagonale. 



Gewicht Das Dreieck abc liegt entschieden leichter auf dem unteren, als das 

122 Dreieck abd, das einen gewissen Druck ausübt und schwer auf dem 



unteren lastet. Dieser Druck konzentriert sich besonders auf den 
Punkt d, wodurch die Diagonale scheinbar die Neigung bekommt, 
von Punkt a nach oben abzuweichen und sich dann aus dem Zentrum 
zu verschieben. Im Vergleich zu der ruhigen Spannung cb ist die 
Spannung da komplizierterer Natur — zu der rein diagonalen Rich- 
tung gesellt sich eine Ablenkung nach oben. So können die beiden 
Diagonalen auch noch anders bezeichnet werden: 

cb — „lyrische" Spannung, 

da — „dramatische" Spannung. 

Diese Bezeichnungen sind selbstverständlich nur als Pfeile zu ver- 
stehen, welche die Richtungen zum inneren Inhalt andeuten. Es 
sind Brücken vom Äußeren zum Inneren 1 . 

Jedenfalls darf wiederholt werden: jede Stelle der GF ist individuell 
mit der ihr allein gehörenden Stimme und inneren Färbung. 



Inhalt 



Die hier verwendete Analyse der GF ist ein Beispiel der prinzipiellen Methode 
wissenschaftlichen Methode, die zum Aufbau der jungen Kunst- 
wissenschaft beitragen soll. (Dies ist ihr theoretischer Wert.) Die 
einfachen darauffolgenden Beispiele deuten auf den Weg zur prak- 
tischen Anwendung hin. 

Eine einfache spitze Form, die einen Übergang von der Linie zur Anwendung 
Fläche darstellt und dadurch die Eigenschaften der Linie und der 
Fläche in sich vereinigt, wird in den besprochenen Richtungen auf 
die „objektivste" GF gebracht. Welche Folgen entstehen? 



1 Es wäre eine wichtige Aufgabe, verschiedene Werke mit deutlichem 
diagonalem Aufbau in bezug auf die Art der Diagonale und in bezug auf ihre 
innere Verbindung mit dem malerischen Inhalt dieser Werke zu untersuchen. 
Ich habe z. B. den diagonalen Aufbau verschiedentlich verwendet, was ich 
bewußt erst später bemerkte. Auf Grund der obengegebenen Formel kann 
z. B. die „Komposition I" (1910) so definiert werden: Aufbau cb und da 
mit energischer Betonung des cb — dies ist das Rückgrat des Bildes. 



123 





A I. Vertikale Lage 
„Warme Ruhe" 



Fig. 85 





II. Horizontale Lage 
„Kalte Ruhe" 



Fig. 86 



Gegensätze Es sind zwei Paare des Gegensatzes entstanden: 

Das erste Paar (I) ist ein Beispiel des höchsten Gegen- 
satzes, 

da die Form links nach dem lockersten Wider- 
stand hin gerichtet ist, und die Form rechts nach 
dem härtesten. 

Das zweite Paar (II) ist Beispiel eines milden Gegensatzes, 
da beide Formen nach den milderen Wider- 
ständen hin gerichtet sind und ihre Formspan- 
nungen sich voneinander nur mild unterscheiden. 



Äußere 
Parallele 



124 



In beiden Fällen befinden sich die Formen in einem parallelen Ver- 
hältnis zu der GF, was hier eine äußere Parallelität dar- 
stellt, weil hier die äußeren Grenzen der GF zur Basis genommen 
wurden, und nicht die innere Spannung der GF. 

Eine elementare Zusammenstellung mit der inneren Spannung er- 
fordert die diagonale Richtung, wodurch wieder zwei Paare des 
Gegensatzes zustande kommen: 



B I. Diagonale Lage 
„disharmonisch" 





Fig. 87 



II. Diagonale Lage 
„harmonisch" 





Fig. 88 



Diese zwei Paare des Gegensatzes unterscheiden sich voneinander Gegensätze 
ebenso, wie zuvor die beiden Paare unter A. 

Die Form links ist nach dem lockersten Winkel hin gerichtet, | 
die Form rechts ist nach dem härtesten Winkel hin gerichtet, J 
weshalb sie den höchsten Gegensatz darstellen. 



Ebenso klar ist es, warum die beiden unteren Formen einen 
milden Gegensatz bilden. 



unten 



Aber damit hört die Verwandtschaft der Paare unter A und unter B 
auf. Die letzteren sind Beispiele einer inneren Paralleli- 
tät, da die Formen hier in einer Richtung mit den inneren Span- 
nungen der GF laufen 1 . 

Diese vier Paare liefern also acht Möglichkeiten verschiedener auf 
der Oberfläche liegender oder in der Tiefe versteckter Grundlagen 



1 In I. laufen die Formen in der Richtung der normalen Quadratspannung, 
in II. laufen die Formen in der Richtung der harmonischen Diagonale. 



Innere 
Parallele 



Komposi- 
tion. Kon- 
struktion 



125 



Kunst- 
geschichte 



Kunst und 
Zeit 



126 



zu kompositionellen Konstruktionen — Grundlagen, auf welchen 
weitere Hauptrichtungen von Formen aufgeschichtet werden kön- 
nen, die entweder zentral bleiben, oder sich vom Zentrum in verschie- 
denen Richtungen entfernen. Aber selbstverständlich kann auch die 
erste Grundlage sich vom Zentrum entfernen, das Zentrum kann 
überhaupt vermieden werden — die Zahl der Konstruktionsmög- 
lichkeiten ist unbeschränkt. Die innere Atmosphäre der Zeit, der 
Nation und endlich — nicht ganz unabhängig von beiden ersteren — 
auch der innere Inhalt der Persönlichkeit bestimmen den Grundklang 
der kompositioneilen „Neigungen". Diese Frage gehört nicht in den 
Rahmen dieser speziellen Schrift — es kann hier nur erwähnt wer- 
den, daß in den letzten Jahrzehnten z. B. einmal die Welle des Kon- 
zentrischen und dann wieder die Welle des Exzentrischen hochging 
und wieder abflaute. Dies hing von verschiedenen Ursachen ab, die 
teils mit zeitlichen Erscheinungen verbunden sind, aber auch oft 
mit viel tiefergehenden Notwendigkeiten kausal zusammenhängen. 
Speziell in der Malerei erfolgten die Veränderungen in der „Stim- 
mung" einmal aus dem Wunsch, die GF preiszugeben, einmal aus 
der Bestrebung, sie zu behaupten. 

Die „moderne" Kunstgeschichte sollte sich ausführlich mit diesem 
Thema beschäftigen, das über die Grenzen der reinmalerischen 
Fragen weit hinausgeht, und wobei manches an den Zusammen- 
hängen mit der Kulturgeschichte geklärt werden könnte. Heute 
ist in dieser Hinsicht verschiedenes zutage getreten, was noch vor 
kurzem in geheimnisvollen Tiefen verborgen lag. 

Den Zusammenhängen der Kunstgeschichte mit der „Kultur- 
geschichte" (wohin auch die Kapitel über Unkultur gehören) liegt 
schematisch gesagt dreierlei zugrunde: 

i. die Kunst unterliegt der Zeit — 

a) entweder ist die Zeit stark und konzentrierten Inhalts, und die 
ebenso starke und konzentrierte Kunst geht zwanglos den Weg 
mit der Zeit, oder 

b) die Zeit ist stark, aber inhaltlich zersetzt, und die schwache 
Kunst unterliegt der Zersetzung; 

2. die Kunst stellt sich aus verschiedenen Gründen der Zeit entgegen 
und bringt die der Zeit entgegengesetzten Möglichkeiten zum 
Ausdruck ; 



3. die Kunst überschreitet die Grenzen, in die sie die Zeit hinein- 
pressen möchte, und gibt den Inhalt der Zukunft an. 

Es sei noch flüchtig bemerkt, daß die Strömungen unserer Tage, die Beispiele 
auf die konstruktiven Grundlagen Bezug nehmen, sich leicht mit 
den erwähnten Prinzipien decken. Die in präziser Form gebildete 
amerikanische „Exzentrik" der Bühnenkunst ist ein einleuchtendes 
Beispiel für das zweite Prinzip. Die heutige Reaktion gegen die 
„reine" Kunst (z. B. gegen die „Staffeleimalerei") und die damit 
verbundenen grundsätzlichen Anfechtungen gehören unter Punkt b) 
des ersten Prinzips. Die abstrakte Kunst befreit sich vom Druck der 
heutigen Atmosphäre, weshalb sie unter das Prinzip 3 gehört. 

Auf diese Weise lassen sich Erscheinungen erklären, die zuerst als 
etwas Undefinierbares oder in anderen Fällen als etwas vollkommen 
Sinnloses erscheinen: die exklusive Anwendung der Horizontal- 
Vertikalen kommt uns leicht undefinierbar vor, und sinnlos scheint 
der Dadaismus zu sein. Es kann erstaunlich wirken, daß die beiden 
Erscheinungen fast am selben Tage auf die Welt kamen, und trotz- 
dem in einem unheilbaren Widerspruch zueinander stehen. Das 
Vermeiden sämtlicher konstruktiven Grundlagen außer der Hori- 
zontal-Vertikalen verurteilt die „reine" Kunst zu Tode, und nur das 
„Praktisch-Zweckmäßige" kann sich davor retten: die innerlich zer- 
setzte, aber äußerlich starke Zeit beugt die Kunst zu ihren Zwecken 
und verleugnet ihre Selbständigkeit — Punkt b) des Prinzips I. 
Die innere Zersetzung sucht der Dadaismus zu spiegeln, wobei er 
natürlich auch die künstlerischen Grundlagen verliert, die durch 
eigene zu ersetzen er nicht imstande ist — Punkt b) des Prinzips I. 

Diese wenigen, ausschließlich unserer Zeit entnommenen Beispiele Formfrage 
werden hier mit der Absicht gebracht, die organischen, oft unver- und Kultur 
meidlichen Zusammenhänge der reinen Formfrage in der Kunst mit 
den kulturellen, bzw. unkulturellen Formen zu beleuchten 1 . Dieses 



1 Das „Heute" setzt sich aus zwei grundverschiedenen Teilen zusammen — 
Sackgasse und Schwelle — mit starkem Übergewicht des ersten. Das Über- 
wiegen des Sackgassenthemas schließt die Bezeichnung „Kultur" aus — die 
Zeit ist durchweg unkulturell, wobei aber einige Keime der künftigen Kultur 
hier und da entdeckt werden können — Schwellenthema. Diese thematische 
Disharmonie ist das „Zeichen" von „heute", das sich fortwährend der Beob- 
achtung aufdrängt. 



127 



aber bezweckt außerdem, darauf hinzuweisen, daß die Bemühungen, 
die Kunst aus geographischen, ökonomischen, politischen und son- 
stigen rein „positiven" Bedingungen herauszuleiten, nie erschöpfend 
sein können, und daß bei diesen Methoden das Einseitige nicht zu 
vermeiden ist. Nur der Zusammenhang der Formfragen der beiden 
erwähnten Gebiete auf der Grundlage des geistigen Inhalts kann 
hier die genaue Richtlinie weisen, wobei die „positiven" Bedingun- 
gen eine untergeordnete Rolle spielen — sie sind selbst im Grunde 
genommen nicht Bestimmung, sondern Mittel zum Zweck. 

Nicht alles ist sichtbar und faßbar, oder — besser zu sagen — unter 
dem Sichtbaren und Faßbaren liegt das Unsichtbare und Unfaßbare. 
Heute stehen wir an der Schwelle der Zeit, zu der eine — nur eine — 
in die Tiefe führende Stufe allmählich immer mehr hervortritt. 
Jedenfalls ahnen wir heute, in welcher Richtung unser Fuß die 
weitere Stufe zu suchen hat. Und das ist die Rettung. 

Trotz allen scheinbar unbesiegbaren Widersprüchen begnügt sich 
auch der heutige Mensch nicht mehr mit dem Äußeren. Sein Blick 
schärft sich, sein Ohr spitzt sich, und sein Verlangen, im Äußeren 
das Innere zu sehen und zu hören, ist im Wachsen. Nur deshalb 
sind wir imstande, das innere Pulsieren auch eines schweigsamen, 
becheidenen Wesens, wie es die GF ist, zu empfinden. 



Relativer Dieses Pulsieren der GF verwandelt sich, wie gezeigt wurde, zu 
Klang Doppel- und Mehrklängen, wenn das einfachste Element auf die GF 

gebracht wird. 

Eine freie gebogene Linie, die aus zwei Wellen nach einer Seite, 
und aus drei Wellen nach der anderen Seite besteht, hat ein durch 
die obere dicke Spitze hartnäckiges „Gesicht" und endet mit einer 
nach unten gerichteten und immer schwächer werdenden Welle. 
Diese Linie sammelt sich von unten, gewinnt an immer energischer 
Links werdendem Wellenausdruck, bis die „Hartnäckigkeit" zum Maxi- 

Rechts mum ansteigt. Was wird aus dieser Hartnäckigkeit, wenn sie ein- 

128 mal nach links, dann nach rechts gerichtet wird? 





Fig. 89 

Hartnäckig mit Nachsicht. 

Die Biegungen sind locker. 

Der Widerstand von links schwach. 

Von rechts verdichtete Schicht. 



Fig. 90 

Hartnäckig in steiferer Spannung. 

Die Biegungen härter. 

Der Widerstand von rechts stark 

bremsend. Links lockere „Luft". 



Für die Untersuchung der Wirkungen von „oben" und „unten" ist 
das Auf-den-Kopf-Stellen dieses Beispieles geeignet, was der Leser 
selbst machen kann. Der „Inhalt" der Linie verändert sich so 
wesentlich, daß die Linie nicht mehr zu erkennen ist: die Hartnäckig- 
keit verschwindet spurlos und wird durch eine mühsame Spannung 
ersetzt. Das Konzentrierte ist nicht mehr vorhanden, und alles ist 

Kandinsky. 



Oben 
Unten 



129 

9 



Fläche auf 
Fläche 



im Werden. In der Wendung nach links kommt mehr das Werdende 
zur Geltung, nach rechts — mehr das Mühsame 1 . 

Ich überschreite jetzt die Grenzen meiner Aufgabe und bringe auf 
die GF nicht eine Linie, sondern eine Fläche, die aber nichts anderes 
ist als der innere Sinn der Spannung der GF. (S. oben.) 

Das normal verschobene Quadrat auf der GF. 





Fig. 91 

Innere Parallele 
lyrischen Klanges. 
Mitgehen mit der inneren 
„disharmonischen" Spannung. 



Fig. 92 
Innere Parallele 
dramatischen Klanges. 
Gegensatz zu der inneren 
„harmonischen" Spannung. 



Beziehung 
zur Grenze 



In den Beziehungen der Form zu denGF-Grenzen spielt eine spezielle 
und sehr wichtige Rolle die Entfernung der Form von den 
Grenzen. Eine einfache Gerade von unveränderter Länge wird auf 
zwei verschiedene Arten auf die GF gebracht (Fig. 93 u. 94). 

Im ersten Falle liegt sie frei. Ihre Annäherung zu der Grenze ver- 
leiht ihr eine ausgesprochene, vergrößerte Spannung nach rechts 
oben, wodurch die Spannung des unteren Endes abgeschwächt wird 
(Fig. 93). 



130 



1 Bei derartigen Experimenten ist es ratsam, sich mehr auf den ersten Ein- 
druck zu verlassen, da das Empfinden schnell ermüdet und der Einbildung 
freien Lauf läßt. 



Im zweiten Falle stößt sie an die Grenze und verliert sofort dadurch 
ihre Spannung nach oben, wobei sich die Spannung nach unten ver- 
größert und etwas Krankhaftes, fast Verzweifeltes zum Ausdruck 
bringt (Fig. 94)\ 





Fig. 93 



Fig. 94 



Mit anderen Worten: durch Annäherung an die Grenze der GF 
gewinnt eine Form an Spannung, bis diese Spannung im Moment 
der Berührung mit der Grenze plötzlich aufhört. Und: je weiter eine 
Form von der Grenze der GF liegt, desto mehr nimmt die Spannung 
der Form zur Grenze ab. Oder: die nahe an der Grenze der GF 
liegenden Formen erhöhen den „dramatischen" Klang der Konstruk- 
tion, wogegen die entfernt von der Grenze liegenden, sich mehr um 
das Zentrum sammelnden Formen der Konstruktion einen „lyri- 
schen" Klang verleihen. Dieses sind natürlich schematische Regeln, 
die durch andere Mittel zu voller Geltung gebracht, aber auch zu 
kaum hörbarem Klingen gedämpft werden können. Mehr oder 
weniger sind sie aber stets wirksam, was ihren theoretischen Wert 
unterstreicht. 

Einige Beispiele sollen die typischen Fälle dieser Regel in nackter 
Form erläutern: 



Lyrik 
Dramatik 



1 Diese vergrößerte Spannung und das Kleben an der oberen Grenze lassen 
die Linie im Falle 2 länger erscheinen als im Falle i. 



131 

9* 





Fig. 95 

Schweigende Lyrik 

der vier elementaren Linien 

erstarrter Ausdruck. 



Fig. 96 

Dramatisierung 
derselben Elemente — 
kompliziert pulsieren- 
der Ausdruck. 



Verwendung der Exzentrik: 





/ 




/ \ 



J- 


£ 


^ 


\ 



132 



Fig. 97 

Diagonale zentral. 
Horizontal-Vertikale azentral. 
Diagonale in höchster Spannung. 
Abgewogene Spannungen der 
Horizontalen und Vertikalen. 



Fig. 98 

Sämtlich azentral. 
Diagonale verstärkt 
durch ihre Wiederholung. 
Hemmung des dramatischen 
Klanges am Berührungspunkt 
oben. 






Der azentrale Aufbau diente hier der Absicht, das dramatische 
Klingen zu vergrößern. 






Wenn z. B. in den eben gebrauchten Beispielen statt Geraden ein 
fache Gebogene verwendet würden, so würde sich die Summe der 
Klänge um das Dreifache vergrößern — jede einfache Gebogene be- 
steht, wie es im Abschnitt über Linie gesagt wurde, aus zwei Span- 
nungen, die eine dritte ergeben. Wenn weiter einfache Gebogene 
durch Wellenartige ersetzt würden, so würde jede Welle eine ein- 
fache Gebogene mit ihren drei Spannungen darstellen, und dement- 
sprechend würde die Summe der Spannungen immer weiter ver- 
größert. Dabei würden die Beziehungen jeder Welle zu den Grenzen 
der GF in lauteren oder schwächeren Klängen diese Summe ver- 
komplizieren 1 . 

Das Verhalten der Flächen zur GF ist ein Thema für sich. Die hier 
gegebenen Gesetzmäßigkeiten und Regeln behalten aber ihre volle 
Geltung und geben die Richtung an, in welcher dieses spezielle 
Thema behandelt werden sollte. 

Bis jetzt wurde hier nur die quadratische GF betrachtet. Die 
weiteren rechteckigen Formen sind Ergebnisse des Überwiegens 
oder des Übergewichtes des horizontalen Begrenzungspaares, oder 
des vertikalen. Im ersten Falle wird die kalte Ruhe die Oberhand 
bekommen, im zweiten — die warme, was selbstverständlich den 
Grundklang der GF von vornherein bestimmt. Das nach oben 
Strebende und das Langgestreckte sind Antipoden. Das Objektive 
des Quadrates verschwindet und wird durch eine einseitige Span- 
nung der ganzen GF ersetzt, die — mehr oder weniger hörbar — 
die sämtlichen Elemente auf der GF beeinflussen wird. 

Es soll nicht unerwähnt bleiben, daß diese beiden Arten bedeutend 
komplizierterer Natur sind als das Quadrat. Im Langformat z. B. 
ist die obere Grenze länger als die seitigen Grenzen, und so entstehen 
für die Elemente mehr Möglichkeiten nach der „Freiheit" hin, was 
aber durch die Kürze der Seitenlängen bald wieder gedämpft wird. 
Im Hochformat ist es umgekehrt. Mit anderen Worten sind die 
Grenzen in diesen Fällen voneinander viel mehr abhängig als im 
Quadrat. Es macht den Eindruck, als ob die Umgebung der GF hier 
mitspiele und einen Druck von außen ausübe. So wird im Hoch- 
format das Sichausspielen nach oben dadurch erleichtert, daß in dieser 



Vermeh- 
rung der 
Klänge 



Gesetz- 
mäßigkeit 



Weitere 
GF-Formen 



1 Die beigefügten kompositionellen Tafeln veranschaulichen solche Fälle. 
(S. Anhang.) 



133 



Verschie- 
dene Winkel 



Richtung der Druck der Umgebung von außen fast ganz fehlt und 
sich hauptsächlich auf die Seiten konzentriert. 

Weitere Variationen der GF ergeben sich durch Anwendung von 
stumpfen und spitzen Winkeln in verschiedensten Kombinationen. 
Neue Möglichkeiten entstehen in der Gelegenheit, die GF so zu bil- 
den, daß sie z. B. den Winkel rechts oben als fördernd oder wieder 
als hemmend den Elementen entgegenstellt (Fig. 99). 




Fig. 99 
Fördernde 
und hemmende (punktierte) GF. 



Es kann außerdem noch vieleckige Grundflächen geben, die aber 
schließlich einer Grundform untergeordnet sein müssen und des- 
halb nur kompliziertere Fälle der gegebenen Grundform sind, wobei 
man sich nicht länger aufzuhalten braucht (Fig. 100). 



134 




Fig. 100 

Komplizierte vieleckige GF. 



Die Winkel können aber in einer immer mehr und mehr wachsenden 
Anzahl vorkommen und dadurch immer stumpfer werden — bis sie 
endlich vollkommen verschwinden und die Fläche ein Kreis wird. 

Dies ist ein sehr einfacher und zugleich sehr komplizierter Fall, über 
den ich die Absicht habe, einmal ausführlich zu sprechen. Hier sei 
nur bemerkt, daß sowohl die Einfachheit als auch die Kompliziertheit 
aus dem Fehlen der Winkel resultieren. Einfach ist der Kreis, weil 
der Druck seiner Grenzen im Vergleich zu den rechteckigen Formen 
nivelliert ist — die Unterschiede sind nicht so stark. Kompliziert 
ist er, weil das Oben nach Links und Rechts unmerklich überfließt, 
und das Links und das Rechts nach Unten. Es sind nur vier Punkte, 
die den ausgesprochenen Klang der vier Seiten behalten, was auch 
gefühlsmäßig ganz klar ist. 

Diese Punkte sind i, 2, 3, 4. Die Gegensätze sind dieselben, wie in 
den rechteckigen Formen: 1 — 4 und 2 — 3 (Fig. 101). 



Kreisform 




Fig. 101 



135 



Der Abschnitt i — 2 ist von oben nach links ein allmählich fortschrei- 
tendes Beschränken der maximalen „Freiheit", das im Verlauf des 
Abschnittes 2 — 4 zur Härte übergeht usw., bis der Kreislauf voll- 
endet ist. Über die Spannungen der vier Abschnitte gilt wieder das 
bei der Beschreibung der Spannungen im Quadrat Festgestellte. So 
birgt im Grunde genommen der Kreis dieselbe innere Spannung in 
sich, wie sie im Quadrat entdeckt wurde. 

Die drei Grundflächen — Dreieck, Quadrat, Kreis — sind natürliche 
Erzeugnisse des sich planmäßig bewegenden Punktes. Wenn durch 
das Zentrum des Kreises zwei Diagonalen laufen, die an ihren Spitzen 
durch Horizontale und Vertikale verbunden werden, so entsteht, wie 
A. S. Puschkin behauptet, die Basis der arabischen und der römischen 
Ziffern (Fig. 102): 







136 



Fig. 102 

Dreieck und Quadrat im Kreis, 

als Urquelle der Zahlen: 

arabische und römische. 

(A. S. Puschkin, Werke, 

Petersburg, Verlag Annenkoff, 

1855, B.V, S. 16.) 



AD = i 

ABDC=2 

ABECD=3 

ABD + AE = 4 

usw. 



Hier treffen sich also: 

i. die Wurzeln von zwei Zahlensystemen, mit 

2. den Wurzeln der Kunstformen. 

Wenn es mit dieser tiefgehenden Verwandtschaft sich wirklich so 
verhält, bekommen wir eine gewisse Bestätigung unserer Vorahnung 
einer einheitlichen Verwurzelung von Erscheinungen, die auf der 
Oberfläche grundverschieden und voneinander vollkommen getrennt 
aussehen. Besonders heute erscheint uns die Notwendigkeit, die ge- 
meinsamen Wurzeln zu finden, unumgänglich. Solche Notwendig- 
keiten kommen nicht innerlich unbegründet auf die Welt, verlangen 
aber viele hartnäckige Anläufe, bis man ihnen endlich genügen kann. 
Die Notwendigkeiten sind intuitiver Natur. Intuitiv wird auch der 
Weg zur Befriedigung gewählt. Das weitere ist eine harmonische 
Verbindung von Intuition und Berechnung — weder das eine, noch 
das andere reicht allein auf weiterem Weg aus. 

Über den gleichmäßig zusammengepreßten Kreis, der also das Oval 
zum Ergebnis hat, schreitet man weiter zu freien Grundflächen, die 
zwar winkellos sind, die aber die Grenzen der geometrischen Formen 
ebenso überschreiten, wie es bei den winkligen Formen möglich ist. 
Und auch hier werden die Grundsätze unverändert bleiben und hinter 
den kompliziertesten Formen erkennbar sein. 

Alles, was hier in ganz allgemeiner Form über die GF gesagt wurde, 
muß als eine grundsätzliche Schematisierung aufgefaßt werden, als 
ein Zugang zu inneren Spannungen, die ihre Wirkung sozusagen 
flächenartig ausüben. 

Die GF ist materiell, geht aus einer rein materiellen Herstellung 
hervor und hängt von der Art dieser Herstellung ab. Wie bereits 
oben erwähnt wurde, stehen bei der Herstellung die verschiedensten 
Fakturmöglichkeiten zur Verfügung: glatte, rauhe, körnige, 
stechende, glänzende, matte und endlich die plastische Oberfläche, 
welche die inneren Wirkungen der GF 

i. isoliert, und 

2. im Zusammenhang mit den Elementen 

besonders stark betont. 

Selbstverständlich hängen die Eigenschaften der Oberfläche aus- 
schließlich von den Eigenschaften des Materials (Leinwand 



Oval form 

Freie 

Formen 



Faktur 



137 



und ihre Art, Stuck und die Art seiner Behandlung, Papier, 
Stein, Glas usw.), und der mit dem Material verbundenen Werk- 
zeuge, ihrer Behandlung und Handhabung, ab. Die Faktur, über 
die hier nicht ausführlicher gesprochen werden kann, ist — wie jedes 
andere Mittel — eine präzise, aber elastische, biegsame Möglichkeit, 
schematisch in zwei Richtungen vorzugehen: 

i.die Faktur schlägt mit den Elementen einen parallelen Weg ein 
und unterstützt sie dadurch überwiegend äußerlich, oder sie wird 

2. im Prinzip des Gegensatzes verwendet, d. h. sie steht mit den 
Elementen in einem äußeren Widerspruch und unterstützt sie 
innerlich. 

Dazwischen liegen die Variationsmöglichkeiten. 

Außer dem Material und dem Werkzeug zur Herstellung einer 
materiellen GF kommt selbstverständlich in demselben Maße das 
Material und das Werkzeug zur Herstellung der materiellen Form 
der Elemente in Betracht, was in das Gebiet der ausführlichen Kom- 
positionslehre gehört. 

Ein Wegweiser zu derartigen Möglichkeiten ist hier aber von Wich- 
tigkeit, da alle angedeuteten Herstellungsarten mit ihren inneren 
Konsequenzen nicht nur dem Aufbau der materiellen Fläche, sondern 
auch der optischen Vernichtung dieser Fläche dienen können. 

Demateria- Das feste (materielle) Liegen der Elemente auf einer festen, mehr 
lisierte Q( j er wen ig er harten und für das Auge tastbaren GF, und das ent- 

gegengesetzte „Schweben" dieser nicht materiell wiegenden Ele- 
mente in einem undefinierbaren (unmateriellen) Raum, sind grund- 
verschiedene, antipodisch zueinander stehende Erscheinungen. Der 
allgemein-materialistische Standpunkt, der sich selbstverständlich 
auch auf die Kunsterscheinungen erstrecken mußte, hatte zur natür- 
lich-organischen Folge die exzeptionelle Wertschätzung der materiel- 
len Fläche, samt ihren sämtlichen Weiterungen. Dieser Einseitig- 
keit verdankt die Kunst das gesunde, unumgängliche Interesse am 
Handwerk, an technischen Kenntnissen, und speziell an einer gründ- 
lichen Prüfung des „Materials" im allgemeinen. Es ist besonders 
interessant, daß diese ausführlichen Kenntnisse, wie gesagt, nicht 
nur um Zwecke der materiellen Herstellung der GF, sondern auch 
138 zum Zwecke ihrer Dematerialisierung in Verbindung mit den Ele- 



menten unbedingt notwendig sind — der Weg vom Äußeren zum 
Inneren. 

Es muß allerdings scharf betont werden, daß die „Schwebeempfin- 
dungen" nicht von den erwähnten Bedingungen allein abhängen, 
sondern auch von der inneren Einstellung des Beschauers, dessen 
Auge auf die eine oder die andere, oder auf beide Arten zu sehen 
fähig sein kann: wenn das mangelhaft entwickelte Auge (was mit 
der Psyche organisch zusammenhängt) die Tiefe nicht empfinden 
kann, so wird es nicht imstande sein, sich von der materiellen Fläche 
zu emanzipieren, um den undefinierbaren Raum aufzunehmen. Das 
richtiggeübte Auge muß die Fähigkeit haben, die für das Werk not- 
wendige Fläche teils als solche zu sehen, teils, wenn sie die Raum- 
form annimmt, von ihr abzusehen. Ein einfacher Linienkomplex 
kann letzten Endes auf zwei Arten behandelt werden — entweder 
ist er mit der GF eins geworden, oder er liegt frei im Raum. Der 
sich in die Fläche hineinkrallende Punkt ist auch imstande, sich von 
der Fläche zu befreien und im Raum zu „schweben" 1 . 

Ebenso, wie die geschilderten inneren Spannungen der GF bei den 
komplizierten GF-Formen bestehen bleiben, übertragen sich diese 
Spannungen von der dematerialisierten Fläche auch auf den un- 
definierbaren Raum. Das Gesetz verliert nicht seine Wirkung. Wenn 
der Ausgangspunkt stimmt und die eingeschlagene Richtung gut 
gewählt ist, kann das Ziel nicht verfehlt werden. 

Und das Ziel einer theoretischen Untersuchung ist: 
i . das Lebende zu finden, 



1 Es ist klar, daß die Verwandlung der materiellen Fläche, und, damit ver- 
bunden, der allgemeine Charakter der mit ihr zusammengestellten Elemente, 
in mancher Beziehung sehr wichtige Folgen haben müssen. Darunter ist eine 
der wichtigsten die Veränderung in der Zeitempfindung: der Raum ist mit 
Tiefe, also auch mit den in die Tiefe gehenden Elementen, identisch. Nicht 
umsonst habe ich den durch die Dematerialisierung entstehenden Raum als 
„undefinierbar" bezeichnet — seine Tiefe ist letzten Endes illusorisch, und 
deshalb nicht genau meßbar. Die Zeit kann also in diesen Fällen keine 
Zahlen zum Ausdruck haben und wird deswegen nur relativ mitwirken 
können. Andererseits ist die illusorische Tiefe vom malerischen Standpunkte 
eine reale und beansprucht infolgedessen eine gewisse, wenn auch unmeß- 
bare, Zeit zum Verfolgen der in die Tiefe gehenden Formelemente. Also: 
die Verwandlung der materiellen GF in einen undefinierbaren Raum gibt 
Gelegenheit zur Vergrößerung des Zeitmaßes. 



Beschauer 



Ziel der 
Theorie 



139 



2. seine Pulsierung vernehmbar zu machen, und 

3. das Gesetzmäßige im Lebenden festzustellen. 

Auf diese Weise werden lebende Tatsachen — als Einzelerscheinun- 
gen und in ihren Zusammenhängen — gesammelt. Schlußfolgerungen 
aus diesem Material zu ziehen, ist die Aufgabe der Philosophie, und 
ist eine im höchsten Sinne synthetische Arbeit. 

Diese Arbeit führt zu Offenbarungen im Inneren — soweit es jeder 
Epoche gegeben sein kann. 



140 



ANHANG 



Tab. 1 

Punkt 

Kühle Spannung zum Zentrum 



142 



Tab. 2 

Punkt 

Vorsichgehende Auflösung (angedeutete Diagonale d — a) 



144 



# 






•:•• 






• # 



• 



Kandinsky. 



Tab. 3 

Punkt 

9 Punkte im Aufstieg (Betonung der Diagonale d— a durch Ge- 
wicht) 



146 



Tab. 4 

Punkt 

Horizontal - vertikal - diagonales Punktschema 
zu einem freien Linienaufbau 

148 






Tab. 5 

Punkt 

Der schwarze und weiße Punkt als elementar-farbige Werte 

150 



Tab. 6 

Linie 

Dasselbe in Linienform 

152 



Tab. 7 

Linie 

Mit Punkt an der Grenze der Fläche 

154 






Tab. 8 

Linie 

Betonte Gewichte in schwarz-weiß 
156 






Tab. 9 

Linie 

Die dünnen Linien halten Stand vor dem schweren Punkt 

158 



Tab. 10 

Linie 

Zeichnerischer Aufbau eines Teils der „Komposition 4" (1911) 
160 




K andinsky. 



\ 



<\\\ 



Tab. 11 

Linie 

Linienaufbau der „Komposition 4"— vertikal-diagonaler Aufstieg 
162 



Tab. 12 

Linie 

Exzentrischer Aufbau, wobei das Exzentrische 

durch entstehende Fläche betont ist 



164 



r\ 




Tab. 13 

Linie 

Zwei Gebogene zu einer Geraden 



166 



Tab. 14 

Linie 

Das Langformat begünstigt die Gesamtspannung 

der wenig gespannten Einzelformen 



168 




^ 





O 




o 









Tab. 15 

Linie 

Freie Gebogene zum Punkt— M itklingen Geometrisch-gebogener 
170 



LS^S 





Tab. 16 

Linie 

Freie Wellenartige mit Nachdruck — horizontale Lage 
172 



Tab. 17 

Linie 

Dieselbe Wellenartige mit Begleitung von Geometrischen 
174 



Tab. 18 

Linie 

Einfacher und einheitlicher Komplex einiger Freier 

176 




Kandinsky. 



Tab. 19 

Linie 

Derselbe Komplex durch freie Spirale verkompliziert 

178 



Tab. 20 

Linie 

Diagonale Spannungen und Gegenspannungen mit einem Punkt, 

der eine äußere Konstruktion zu innerem Pulsieren bringt 

180 



Tab. 21 

Linie 

Doppelklang — kalte Spannung der Geraden, warme Spannung 

der Gebogenen, Steifes zum Lockeren, Nachgeben zum Dichten 

182 



Tab. 22 

Linie 

Farbige Vibration im Schematischen durch ein Minimum der 

Farbe (schwarz) erreicht 






184 



Tab. 23 

Linie 

Innere Beziehung eines Komplexes von Geraden 

zu einer Gebogenen (links — rechts) 

zum Bild „Schwarzes Dreieck" (1925) 

186 



Tab. 24 
Linie 

Horizontal -vertikaler Aufbau mit gegensätzlicher Diagonale 
und Punktspannungen — Schema des Bildes „Intime Mittei- 
lung" (1925) 

188 



Tab. 25 

Linie 

Linearerer Aufbau des Bildes 

„Kleiner Traum in Rot" (1925) (nächste Seite) 



190 







KANDINSKY: Kleiner Traum in rot 



REGISTER 



Abstrakte Form 24, 27, 100, 102, 104, 119, 120 

Kunst 29, 47, 95, 97, 98, 100, 101, 104, 119, 127 

Analyse 11-18, 15, 62, 77, 93, 94, 102 

Architektur 12, 34, 77, 87, 94, 100, 104 

Aufbau 12, 31, 100, 101, 103, 120, 123, 125, 131 

azentraler 31, 126, 132 

exzentrischer 55, 101, 102, 127, 132 

zentraler 30, 55, 101, 102, 126, 131, 132 

Dichtung 77, 87, 95 

Dramatik 61, 91, 109, 111, 112, 120, 123, 130, 131, 132 

Elemente 14, 15, 25-27, 29, 31, 51, 52, 56, 76, 77, 103, 106, 118 

Faktur 44-46, 137, 138 

Farbe 13, 52, 56, 66, 67, 69, 76, 85, 92, 93, 100, 105, 106, 118 

Blau 52, 56, 66-69, 76 

Gelb 52, 56, 66-69, 76 

Grau 59, 69 

Grün 59, 69 

Orange 68 

Rot 59, 66, 68, 69, 118 

Schwarz 56, 57, 68, 69, 70, 93 

Violett 68 

Weiß 56, 57, 69, 70, 93 

Fläche 12, 23, 24, 26, 34, 54, 55, 76, 78, 79, 84, 88, 103, 104, 

123, 130, 139 

Grund- 22, 28, 29, 30, 32, 44, 85, 103-140 

Dreieck 25, 66, 68, 76, 136 

Krei s 24, 26, 54, 67, 68, 69, 75, 76, 78, 118, 135, 136, 137 

Quadrat 25, 26, 30, 56, 64, 68, 109, 117, 118, 136 

Gegensatz 53, 74, 76, 82, 88, 90, 91, 97, 109, 120, 121, 124, 125, 

130, 138 

Gewicht 88, 111, 112, 113, 114, 121, 122, 133 

Graphik 15, 26, 40-43, 47, 103, 104 

Holzschnitt 40, 42, 103, 104, 105, 106 

«3 



Kandinsky. 



Lithographie 40, 43, 103, 105, 106 

Material 42, 105 

Radierung 40, 42, 103, 105, 106 

Werkzeug 42-44, 105 

Graphischer Ausdruck 37-39, 57, 58, 62, 68, 93, 95 

Kälte 52, 94, 109, 124, 133 

Klang 22, 24, 25, 31, 53, 64, 66, 77, 83, 105, 109, 110, 133 

Ein- 30, 31, 60 

Doppel- (Zwei) 22, 24, 26, 30-32, 109, 128 

Drei- 65 

Mehr- 30, 31, 60, 128, 133 

Ur- 59 

Komposition 27, 28, 30-32, 60, 84, 86, 87, 91, 94, 97, 117, 125, 126 

Lehre 12, 29, 56, 77, 81, 85, 87, 92, 102, 116, 118, 120, 138 

Kunstgeschichte 13, 126 

Wissenschaft 12-14, 20, 22, 29, 61, 70, 93, 123 

Linie 23, 51-106, 123 

Diagonale 53, 59, 69, 119, 122, 136 

Eckige 62-72, 75, 78, 85, 88, 90 

Freie 55, 72, 100, 128 

Gebogene 73-75, 78, 84, 85, 88, 89, 90, 95, 128, 133 

Gerade 51-61, 73, 74, 76, 84, 85, 88, 89, 95, 133 

Grenzen 85 

Horizontale 52, 59, 61, 69, 92, 93, 94, 101, 109, 127, 136 

Kombinierte 86 

Komplexe 87-91, 99 

Komplizierte 72, 79 

Temperatur 53, 54, 57, 61, 64-66, 67 

Vertikale 53, 59, 69, 92, 94, 101, 109, 127, 136 

Wellenartige 79-82, 133 

Links HO, 113, 114, 115, 116, 128, 129, 130, 135 

Lyrik 61, 91, 123, 130, 131, 132 

Malerei 12, 26, 28, 29, 44, 52, 58, 62, 69, 70, 75, 85, 100, 
102, 104, 119, 126, 127 

Methode 16, 70, 77, 123 

Musik 12, 28, 37, 62, 77, 87, 89, 92, 93, 95 



Natur 28, 32, 33, 77, 97, 103, 104 

Oben iio, m, 114, 115, 116, 121, 129, 132, 135 

Parallele 97, 114, 124, 125, 130 

Plastik 34, 62, 77, 94, 104 

Punkt 15, 19-47, 51, 54, 62, 72, 84, 85, 93, 97, 99, 101, 103, 

106, 118, 136, 139 

Begriff 22, 23, 26 

Form 23, 24, 25 

geometrischer 19, 32, 33 

Größe 23, 24 

und Linie 23 

auf Fläche 30 

Rechts 110, 113, 114, 115, 116, 128, 129, 130, 135 

Spannung 21, 26, 27, 47, 52, 56, 59, 73, 74, 86, 106, 109, 112, 
115, 117, 120, 130, 131, 136, 137, 139 

Synthese 15, 61, 62, 77, 93, 97, 115, 137, 140 

Tanz 36, 77, 93, 94 

Technik 40, 95, 105 

Unten 110, 111, 114, 115, 116, 121, 129, 135 

Übersetzung 36-39, 62, 85, 92, 93, 94 

Verschiebung 61 

Wärme 53, 94, 109, 113, 124, 133 

Wiederholung 88, 89, 132 

Winkel 53, 63, 73, 114, 117, 134, 135 

freier 63, 72 

rechter 53, 63, 64, 65, 66, 68, 72, 114 

spitzer 63, 65, 68, 72, 134 

stumpfer 63, 66, 68, 72, 134 

Zahlenausdruck 23, 24, 86$ 87, 95, 98, 139 

Zeit 28, 29, 92, 139 

Zweck (Ziel) 12, 15, 22, 24, 31, 32, 42, 46, 87, 103, 127, 139 

*1* 



BAUHAUSBÜCHER 

SCHRIFTLEITUNG: WALTER GROPIUS 

L. MOHOLY-NAGY 



1 Walter Gropius, INTERNATIONALE ARCHITEKTUR. 

2 Paul Klee, 



Auswahl der besten neuzeitlichen Architekturwerk« 
Zweite Auflage (viertes bis sechstes Tausend) 

PÄDAGOGISCHES SKIZZEN- 
BUCH. Zweite Auflage. 
Aus seinem Unterricht am Bauhaus mit von ihn 
selbst gezeichneten Textillustrationen. 



3 Ein Versuchshaus des Bauhauses. 

Neue Wohnkultur; neue Techniken des Hausbaues. 

4 Die Bühne im Bauhaus. 

Theoretisches und Praktisches aus einer modernen 
Theaterwerkstatt. 

5 Piet Mondrian, NEUE GESTALTUNG. 

Forderungen der neuen Gestaltung für alle Gebiete 
künstlerischen Schaffens. 

6 Theo van Doesburg, GRUNDBEGRIFFE DER NEUEN 

GESTALTENDEN KUNST. 

Versuch einer neuen Ästhetik. 

7 Neue Arbeiten der Bauhauswerkstätten. 

Praktische Beispiele neuzeitlicher Wohnungseinrich- 
tung. 

8 L. Moholy-Nagy, MALEREI, FOTOGRAFIE, FILM. 

Zweite Auflage (Drittes bis fünftes Tausend). Apologie 
der Fotografie, zugleich grundlegende Erkenntnis ab- 
strakter und gegenständlicher Malerei. 

9 Kandinsky, PUNKT UND LINIE ZU FLÄCHE. 

Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. 

10 J- i- P- Oud, HOLLÄNDISCHE ARCHITEKTUR. 

Zusammenfassung theoretischer und praktischer Er- 
kenntnis auf dem Gebiete der Architektur. 

11 Kasimir Malewitsch, DIE GEGENSTANDSLOSE 

WELT. 

Die Geschichte und Begründung des russischen 
Suprematismus. 

In Vorbereitung: 

12 Walter Gropius, BAUHAUSNEUBAUTEN IN 

DESSAU. 

Der Bauhausneubau und die Meisterhäuser. 

13 Albert Gleizes, KUBISMUS. 

Die Geschichte des Kubismus. 

14 L. Moholy-Nagy, VON KUNST ZU LEBEN. 

Das Erlebnis von Plastik und Architektur. 



Abbildungen 


steif 
brosoh. 


i. Leinen 
geb. 


96 


Mk. 

5 


Mk. 

7 


87 


Mk. 
6 


Mk. 
8 


61 


vergriffen 


42 

3 Farbtafeln 


Mk. 

5 


Mk. 

7 




vergriffen 


32 


vergriffen 


107 

4 Farbtafeln 


Mk. 
6 


Mk. 
8 


100 


Mk. 

7 


Mk. 
9 


127 

1 Vierfarben- 
Druck 


Mk. 
15 


Mk. 
18 


39 


Mk. 
6 


Mk. 
9 


92 


Mk. 
6 


Mk. 
8 








etwa 
100 


Mk. 

7 


Mk. 
9 


etwa 32 


Mk. 

etwa 6 


Mk. 

etwa 8 


etwa 
150 


Mk. 

etwa 8 


Mk. 

etwalO 









ALBERT LANGEN VERLAG 
MÜNCHEN / HUBERTUSSTRASSE27 



; 6 -.i 



AI Kandinsky, Vasily, l86( 

l& PUNKT UND LINIE ZU FLACHE. Munich, 

.KL6 Albert Langen, 1926. 

Kl6 
1926 



N - Rebay 

Kl6 Kandinsky, Vasily, 1866-ISM. 



K±6 

1926™ PUNKT UND LINIE ZU FLACHE. 



Munich, Axoerz Langen, 1^6 



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